Aristotelis

„Poetikos“ paskirtis ir jos uždaviniai. Poetinė kūryba-imitacija. Poezijos tipų skirtumai priklausomai nuo mėgdžiojimo priemonių.

Apie poezijos esmę ir jos tipus – apie tai, kokią reikšmę turi kiekvienas iš jų, kaip turi būti komponuojami siužetai, kad poetinis kūrinys būtų geras, kiek ir iš kokių dalių jis turėtų sudaryti, taip pat kitus su poetiniu kūriniu susijusius klausimus. ta pati sritis, mes kalbėsime, žinoma, pradedant nuo pat pradžių.

Epas ir tragedija, taip pat komedija, ditirambinė poezija ir dauguma auletikos bei cifaristikos – visa tai paprastai yra imitacijos. Ir skiriasi vienas nuo kito trimis būdais: tuo, kad atkuria skirtingus objektus skirtingomis priemonėmis arba skirtingais, ne tais pačiais būdais. Kaip (menininkai) daug ką atkuria, kurdami vaizdus spalvomis ir formomis, vieni dėka teorijos, kiti pasitelkdami įgūdžius, treti pasitelkdami prigimtinius talentus, taip ir šiuose mene. Visuose juose atgaminimas vykdomas ritmu, žodžiu ir harmonija, be to, arba atskirai, arba visi kartu.

Taigi auletikoje ir kifaristikoje ir, galbūt, kai kuriuose kituose tokio pobūdžio menuose, pavyzdžiui, groti vamzdžiu, naudojama tik harmonija ir ritmas. Šokėjų menas naudoja vien ritmą be harmonijos, nes ritmingais judesiais jie vaizduoja personažus, psichines būsenas ir veiksmus. Tačiau žodinė kūryba naudoja tik prozą ar matuoklius, o juos derinant vienas su kitu arba naudojant vieno tipo matuoklius, iki šiol gauna (pavadinimai tik atskiriems tipams). Juk negalėjome duoti bendro pavadinimo nei Sofrono ir Ksenarcho mimams, nei Sokratiškiems dialogams, nei trimetrų, elegijų ar kitų panašių matuoklių pavidalų kūriniams. Tik sujungę žodį „kurti“ su metro pavadinimu, vienus jie vadina elegijų, kitus epų kūrėjais, suteikdami autoriams vardus ne pagal jų kūrybos esmę, o pagal metraščio bendrumą. . O jei kas nors išleidžia kokį nors medicinos ar fizikos veikalą metrais, tai dažniausiai jį vadina poetu. Tačiau Homeras su Empedokliu neturi nieko bendra, išskyrus eilėraščius, todėl teisinga vieną vadinti poetu, o kitą labiau gamtininku nei poetu. Lygiai taip pat, jei kas nors savo darbuose pradėjo derinti visus metrus, kaip, pavyzdžiui, Haremonas „Kentaure“, iš visų metrų sumaišytą rapsodiją, tuomet jį reikėtų vadinti poetu.

Šiais klausimais apsiribosiu tuo, ką pasakiau. Tačiau yra keletas kūrybiškumo tipų, kuriuose naudojamos visos šios priemonės – ritmas, melodija ir metras. Tai ditirambinė poezija, nomos, tragedija ir komedija. Tačiau jie skiriasi tuo, kad vieni šias priemones naudoja visas kartu, kiti – atskirai. Tai yra skirtumai tarp menų, apie kuriuos kalbu, priklausomai nuo to, ką jie imituoja.

Poezijos tipų skirtumai priklausomai nuo mėgdžiojimo temų

Kadangi poetai vaizduoja veikėjus, kurie būtinai yra arba geri, arba blogi – reikia pastebėti, kad veikėjai beveik visada asocijuojasi tik su šiais bruožais, nes visi žmonės savo charakteriu išsiskiria ištvirkimu arba dorybe – tada jie reprezentuoja žmones arba geriau, arba blogiausius. , arba tokie patys kaip mes. Dailininkai daro tą patį. Polignotas vaizdavo žmones kaip geriausius, Pavsonas – kaip blogiausią, o Dionisijus – kaip į mus panašus. Akivaizdu, kad visos šios imitacijos rūšys turės tai skiriamieji bruožai, todėl jų skirtumai bus skirtingų reiškinių atkūrimas. Šie skirtumai gali būti šokiuose, grojant fleita ir cithara, prozoje ir grynosiose eilėse. Pavyzdžiui, Homeras savo herojus pavaizdavo kaip geriausius, Kleofoną – panašius į mus, o Hegemoną iš Tazo, sukūrusį pirmąsias parodijas, o Nikocharą – „Deliados“ kūrėją – kaip blogiausią. Tą patį galima pasakyti apie ditirambus ir nomus, tokius kaip ... (Arganta) ir „kiklopus“ (Timotiejus ir Filoksenas). Tuo skiriasi tragedija ir komedija: vienas labiau mėgsta vaizduoti blogiausią, kitas geriau nei mūsų amžininkai.

Poezijos tipų skirtumai priklausomai nuo mėgdžiojimo būdų: a) objektyvus pasakojimas (epas); b) asmeninis pasakotojo (lyrikos) pasirodymas; c) įvykių vaizdavimas veikiant (drama). Tragedijos ir komedijos atsiradimo vietos klausimas. Etimologinis termino „komedija“ paaiškinimas

Šioje srityje yra ir trečias skirtumas – kiekvieno reiškinio atkūrimo būdas. Juk galima atgaminti tą patį, naudojant tas pačias priemones, kartais kalbant apie įvykius, tuo pačiu tampant kažkuo pašaliniu (pasakojimui), kaip tai daro Homeras; arba savo vardu, nepakeičiant savęs kitu; arba vaizduojantis kiekvieną veikiantį ir demonstruojantį savo energiją.

Šie trys bruožai – mėgdžiojimo priemonės, jo subjektas ir mėgdžiojimo būdas – išskiria kūrybiškumo tipus, kaip minėjome pradžioje. Todėl Sofoklį, kaip poetą, vienu požiūriu galima priartinti prie Homero, nes jie abu vaizduoja geri žmonės, o kitu požiūriu – su Aristofanu, nes abu vaizduoja atliekančius kokius nors veiksmus ir vaidinančius.

Iš čia, kaip kai kurie sako, kilęs šių kūrinių pavadinimas „veiksmai“ (δράματα), nes juose vaizduojami personažai. Štai kodėl doriečiai pretenduoja į tragediją ir komediją. Megariečiai mėgsta komedijas: vietiniai (megariečiai) pasakoja, kad tai tarp jų atsirado demokratijos laikais, o siciliečiai – tai, kad iš Sicilijos kilęs daug anksčiau už Chionidą ir Magnetą gyvenęs poetas Epicharmas. Doriečiai kaip įrodymą cituoja pačius žodžius. Jie sako, kad miestą supančius kaimus jie vadina „komomis“, o tarp atėnų „demami“, o poetai komikai buvo vadinami ne iš veiksmažodžio „komazain“ (κωμάζειν), o todėl, kad jie klaidžiojo po „komas“, kai. jie buvo gėdingai išvaryti iš miesto. O „veikimo“ sąvoka tarp doriečių žymima veiksmažodžiu „dran“ (δραν), o tarp atėnų - „prattain“ (πράττειν).

Ir kai kurie Peloponeso doriečiai (pretenzija į tragediją). Pakankamai kalbėta apie kūrybiškumo skirtumus, kiek jų yra ir kokie jie yra.

Natūralūs poezijos pagrindai. Pradinis poezijos skirstymas į epinę ir satyrinę; toliau – apie tragediją ir komediją. Tragedijos atsiradimas.

Atrodo, kad poezija buvo sukurta dėl dviejų, tuo pačiu natūralių, priežasčių.

Pirma, mėgdžiojimas būdingas žmonėms nuo vaikystės; Jie skiriasi nuo kitų gyvų būtybių tuo, kad yra labai linkę į mėgdžiojimą, o pirmąsias žinias žmogus įgyja mėgdžiodamas. Antra, visiems patinka mėgdžiojimas. To įrodymas yra tai, ką patiriame priešais meno kūrinius. Su malonumu žiūrime į tiksliausius daiktų vaizdus, ​​į kuriuos iš tikrųjų nemalonu žiūrėti, pavyzdžiui, į bjauriausių gyvūnų ir lavonų vaizdus. To priežastis – įgyti žinių be galo malonu ne tik filosofams, bet ir visiems kitiems, tik kiti tam skiria mažai laiko.

79
2. Homero klausimo istorija naujaisiais laikais ................. 80
3. Homero klausimo dabartinė padėtis .................. 86
4. Eilėraščių kūrimo laikas .................................. 89
5. Homero asmenybės klausimas ..................................... 93

IV skyrius. Herojaus epo nuosmukis. Didaktinis epas V skyrius. Paprasčiausios lyrikos formos IX skyrius. Aischilas X skyrius. Sofoklio ir Euripido laikas XVI skyrius. Oratorijos klestėjimas XIX skyrius. Helenistinė literatūra XXI skyrius. Senovės graikų literatūros ir ankstyvosios krikščionių literatūros pabaiga

355

5. ARISTOTELIO MOKYMAS APIE MENĄ IR POEZIJĄ

Aristotelis apibrėžia meno esmę etikoje. Jis susieja tai su „kūrybiškumo“ sąvoka ir priešpastato praktinei „veiklai“. „Menas, – sako jis, – yra ne kas kita, kaip kūrybinis gebėjimas, vadovaujamas tikro proto. Visas menas yra susijęs su gimimu, o jo veikla susideda iš gebėjimo stebėti, kaip galima sukurti ką nors iš tų dalykų, kurie gali egzistuoti arba nebūti, ir kurių pradžia yra kūrėje, o ne kuriamame. Menas nėra vienas iš egzistuojančių dalykų

356

arba kylančios iš būtinybės, nei iš prigimties egzistuojančio skaičiaus: jie turi pradžią savyje“ (VI, 4, p. 1140 α 9-16). Šiuo požiūriu menas yra kūryba, tai yra kažko naujo kūrimas, kaip rodo pati žodžio „poezija“ (ποίησιζ) prasmė. Todėl menui būdinga fantazija ir fantastika. „Mene pirmenybė teikiama tam, kuris sąmoningai daro klaidas“, – sako Aristotelis (VI, 5, p. 1140 b 22-23). „Meistriškumą mene, – rašo jis, – pripažįstame tiems, kurie savo mene pasiekė didžiausią tobulumą; pavyzdžiui, Fidiją laikome meistru kaip skulptorių, Polikletą – statulų kūrėju ir tuo parodome, kad meistriškumas yra ne kas kita, kaip tobulumas mene“ (Vi, 7, p. 1141 a 9-12).
Kaip ir Platonas, Aristotelis pripažino edukacinę meno vertę ir įtraukė jį į savo valstybės doktrinos sistemą. „Politikoje“ jis nubrėžė socialinę meno reikšmę. „Būtina, – sako jis, – kad piliečiai turėtų galimybę užsiimti verslu ir kovoti, o dar labiau – palaikyti ramybę ir mėgautis laisvalaikiu, atlikti reikalingus ir naudingus dalykus, ypač gražius“ (VII, 13, 9, p. 1333 a41- b3). Atitinkamai jis į švietimo sistemą įtraukia estetinius elementus. Jis taip pat nurodo, kad įprasta ugdymo tvarka į bendrojo lavinimo dalykų skaičių įveda muziką (VIII, 2, 3, p. 1337 b 23-33). Jis skirtas mūsų laisvalaikiui užpildyti ir yra kilni pramoga (VIII, 2, 6, p. 1138 α 13-32). Bet be to, jis turi ir moralinės įtakos, muzikiniai režimai sukelia įvairias nuotaikas (VIII knygoje tam skirti 5, 6 ir 7 skyriai). Jis ypač rekomenduoja griežtą ir rimtą Dorian režimą. Aristotelis parašė esė „Poetinio meno studijos“ į dvi knygas; Išliko keletas ištraukų iš esė „Apie poetus“.
Išsamiausias pažiūras į meną, o ypač į poeziją, išdėstė Aristotelis „Poetikoje“. Deja, šis kūrinys mus pasiekė nepilnai: po bendro meno ir poezijos apibrėžimo daugiausia kalbame apie tragediją, o dalių apie epą, lyriką ir komediją neišliko. Tačiau net ir tokia forma šis kūrinys turi didžiausią vertę.
Aristotelis prie poezijos klausimo kreipiasi bendru filosofiniu požiūriu. Meno esmę jis apibrėžia kaip mėgdžiojimą – μίμησις (1, p. 1447 α 16). Bet tai ne vergiškas supančios tikrovės kopijavimas, o kūrybingas jos atkūrimas. Skirtingai nuo Platono, kuris neteikė daug reikšmės mėgdžiojimui, nes jis atkuria juslinį pasaulį, kuris yra tik silpna didžiojo idėjų pasaulio kopija, Aristotelis, priešingai, teikia didelę reikšmę meniniam mėgdžiojimui. Tai padeda žmogui suvokti tikrovę, ją įprasminti ir suprasti; meninis mėgdžiojimas kūrybiškai atkuria tikrovę ir dėl to įgyja orientacinę reikšmę gyvenime. Todėl menas yra ypatinga žinių forma ir tarnauja tam pačiam tikslui kaip ir mokslas, tik skirtingomis priemonėmis. „Kaip matote“, - sako Aristo.

357

Tel, - poeziją apskritai pagimdė dvi priežastys ir, be to, prigimtinės. Juk žmonės nuo vaikystės turi įgimtą gebėjimą mėgdžioti ir tuo jie skiriasi nuo kitų būtybių, nes žmogus labiau nei bet kas kitas sugeba mėgdžioti ir tokiu būdu įgyja pirmąsias žinias, o iš mėgdžiojimo malonumą gauna visi. Įrodymas gali būti tai, kas nutinka mums prieš meno kūrinius. Mums nemalonu žiūrėti į kai kuriuos dalykus originalia forma, bet tuo tarpu su malonumu žiūrime į pačius tiksliausius jų vaizdus – pavyzdžiui, į šlykščiausių gyvūnų ir lavonų vaizdus. To priežastis yra ta, kad ko nors išmokti gali būti labai malonu ne tik filosofams, bet ir apskritai visiems vienodai, nors kiti skiria mažai dėmesio“ (4, p. 1448 b 4-14).
Aristotelis visus menus skirsto į rūšis priklausomai nuo to, kuo, kuo ir kaip imituojama. Kai kurie menai mėgdžiojami per garsus – muziką ir dainavimą; Pagal harmoniją ir ritmą jie atkuria savo temą. Kiti menai atkuria tikrovę spalvomis ir formomis. Tai plastinis menas: tapyba ir skulptūra. Ritmingų kūno judesių pagalba šokiuose atkuriama tikrovė. Literatūra tai pasiekia žodžiais ir metrais.
Anot Aristotelio, literatūra natūraliai kilo iš paprastų improvizacijų dėl žmonių įgimto ritmo pojūčio, palaipsniui tobulėjant (4, p. 1448, b19-24). Tai leidžia mums suprasti liaudies poezijos šaltinius.
Jo paaiškinimas apie bendrąjį ir konkretų santykį ir atvirkščiai yra labai svarbus. Priešingai nei Platonas, kuris atskiria bendrąjį – „idėją“ – nuo ​​objekto ir įkelia jį į kitą pasaulį, Aristotelis idėją laiko neatskiriama nuo daikto, taigi. bendra koncepcija, pagal jo mokymą, pasireiškia ir konkretizuojasi individe, konkrečiame. Poezija, priešingai nei mokslas, išreiškia bendrą mintį konkrečiais vaizdais, vaizduoja personažus tam tikrais vardais, suteikdama jiems tam tikras savybes. Natūralu, kad šie bruožai mažiau pastebimi tragedijoje, kuri pirmiausia naudoja jau paruoštus mitologinius siužetus, nors į juos įneša daug naujų dalykų, net ir savavališkai sugalvotų asmenų. Bet tai visiškai tinka komedijai.
„Iš to, kas pasakyta, aišku, – tvirtina Aristotelis, – kad poeto užduotis visai ne kalbėti apie tikrus įvykius, o apie tuos, kurie galėjo įvykti ir kurie galimi dėl tikimybės ar būtinybės. Iš tiesų, istorikas ir poetas skiriasi ne tuo, kad vienas kalba metrine kalba, o kitas be metrų (juk Herodoto kūrybą būtų galima išversti į metrinę kalbą ir vis dėlto tai būtų istorija su metrais ar be jų), o skirtumas tas, kad vienas kalba apie tikrus įvykius, o kitas apie tuos, kurie gali nutikti. Štai kodėl poezija yra kažkas filosofiškesnio ir rimtesnio už istoriją: poezija išreiškia tai, kas bendresnė, o istorija – apie konkretų“ (9, p. 1451, a3-b58). Taigi Aristotelis kreipiasi į tipiškumo klausimą, kuris yra vienas iš realizmo elementų.

358

Aristotelis toliau pažymi, kad poezijoje pagrindinis dalykas yra turinys, o ne forma. „Iš to aišku, – tęsia mintį, – kad poetas turi būti siužetų kūrėjas, o ne metrai, nes poetas toks yra mėgdžiodamas, o mėgdžioja per veiksmą“ (9, p. 1451 627). -29).
Aristotelis didelę reikšmę teikia vaizdų ir charakterių kūrimui (6, p. 1450, ab-9, 63; 15, p. 1454 a15).
Kadangi literatūra skirtingai artėja prie savo temų, kuriami skirtingi literatūros žanrai. Jei poetas pasakoja iš savęs, tai yra epas; jei poetas išryškina veikėjus ir verčia juos kalbėti savo vardu, tai yra drama (pažodžiui „veiksmas“). Toliau, priklausomai nuo to, kokia tema imama – aukšta ar žema, formuojasi naujas skirstymas: iš vienos pusės epas ir tragedija, iš kitos – parodija ir komedija (2-3 sk.).
Pagrindinis dėmesys „Poetikoje“ krypsta į tragediją. Aukščiau (VIII skyrius) jau citavome Aristotelio mintis apie tragedijos ir komedijos kilmę. Ypatingas dėmesys turėtų būti skiriamas garsiajam tragedijos esmės apibrėžimui. „Tragedija“, – skaitome, – tai rimto ir išbaigto veiksmo, turinčio tam tikrą tūrį, imitacija per žodį, papuoštą atskiros dalys ypač pagal kiekvieną jos tipą, per veikėjų įvedimą, o ne per istoriją, ir tokių jausmų išgryninimą gailesčio ir baimės veiksmu“ (6, p. 1450 62-4). Tragedija – ne tik literatūros kūrinys, bet ir sceninis spektaklis. Todėl jai turi būti šeši sudedamųjų dalių: siužetas, veikėjai, mintys, scenografija, tekstas ir muzikinė kompozicija (6, p. 1450 ir 8-10).
Autorius savo apibrėžimą papildo paaiškinimais. Tragedijoje radęs rimto veiksmo reprodukciją, jis tragediją supriešina su komedija. Antikinės tragedijos ypatumas – jos rimtumas, beveik neprileidžiantis komiškų elementų. Kalbėdamas apie užbaigtą veiksmą, Aristotelis turi omenyje, kad tragedija turi sudaryti žiūrovams pilną įspūdį apie veiksmą, kuris prasideda prieš akis, prasideda, auga ir galiausiai išsprendžiamas baigties. Jis turi būti tam tikro tūrio, ty būti nei per ilgas, nei per trumpas. SU lauke Graikų tragedija reikalauja skirtingų žodinių pagražinimų pagal skirtingas dalis: yra dialoginės ir daininės dalys, yra rečitatyvų, melodingo deklamavimo ir net atskirų personažų arijų. Taigi jos kalbą puošia ritmas, harmonija ir metrai. Tačiau savo esme tragedija, kaip ir drama, atkuria siužetą tiesiogiai su publika kalbančių ir tam tikras charakterio bei proto savybes turinčių asmenų veiksmais, o ne autoriaus pasakojimo forma. „Tragedijos pradžia ir tarsi siela yra siužetas; antra – veikėjai... Kartu tragedija yra veiksmo, o per jį – ir veikėjų imitacija. Trečia – mąstymo būdas“ (6, 1450 b 2-4).
Paskutinis Aristotelio apibrėžimo taškas yra m. iš pažiūros tragedijos tikslas, jos tikslas: mėgdžiojimas, „padarymas veiksmu gaila...

359

„Tokių jausmų išgryninimas (katarsis) yra tokių jausmų apvalymas (katarsis). Taigi, jo nuomone, tragedija turėtų sukelti žiūrovo gailesčio ir baimės jausmą ir taip jį „valyti“. „Politikoje“ (VIII, 7, 4, p. 1341 638-40) Aristotelis sako, kad muzika turi ir „apvalymo“ prasmę, ir žada tai plačiau paaiškinti „Poetikoje“. Tačiau išlikusiame tekste to paaiškinimo nėra. „Poetikoje“ tik trumpai pasakyta: „O tai (baimė ir gailestis – S. R.) dažniausiai nutinka tada, kai kas nors nutinka netikėtai, o juo labiau – kai įvykiai priklauso vienas nuo kito. Aristotelis pabrėžia tragedijos pranašumą, kai įvykiai įvyksta ne atsitiktinai, o dėl būtinybės (9, p. 1452 a 4-11). Žiūrovas, matydamas herojaus kančias, pradeda kartu su juo patirti jo kančias, gailėtis, ypač jei kenčia nekaltai. Tokį gailestį galima tik sukelti geras žmogus, jei nelaimė jį ištiks ne dėl jo moralinio nevertumo, o dėl rimtos „klaidos“ (13, p. 1452 b 29 -1453<з21). Здесь содержится распространенное в новое время учение о «трагической вине». Вместе с тем зритель испытывает страх и за самого себя, поскольку и его может ожидать такая судьба. Аристотель неоднократно указывает, что хорошо построенная и выполненная трагедия должна доставлять «естественное удовольствие» - οίκείαν ήδονην(23, р. 1259, α21).
Šiame tragedijos esmės apibrėžime labai domina jausmų „išgryninimo“ teorija – katarsis. Tačiau skirtingais laikais tai sukėlė didžiulį ginčą, kuris iki šiol nebuvo išspręstas. Šis terminas aiškiai paimtas iš religinės praktikos.
Renesanso laikais žodis „katarsis“ buvo suprantamas religinio apsivalymo (lustratio seu expiatio) prasme. Prancūzų tragedikas P. Corneille'is (1606-1684) įžvelgė jame „aistrų valymą“. Vokiečių poetas ir kritikas G. E. Lessingas (1729-1781) pirmasis pabandė šį posakį interpretuoti paties Aristotelio požiūriu, tačiau nepateikė teisingo katarsio supratimo, nes rėmėsi klaidingu terminų aiškinimu. naudojo Aristotelis. Jis čia matė aistrų apvalymą, jų išsivadavimą iš kraštutinumų ir pavertimą dorovingais polinkiais1, tuo tarpu kalbama ne apie aistras, o tik apie dvasinius išgyvenimus ar jausmus, ir ne tik apie „šiuos“ (gailestį ir baimę), bet apskritai „ panašus“ (τοιόντων). Be to, tragediją jis priskyrė moraliniam poveikiui. Gėtė taip pat domėjosi šiuo klausimu, tačiau jis atkreipė dėmesį, kad meno kūrinys nesusijęs su moralės koregavimu ir nebūtinai gali siekti tokio tikslo. Tragedijos uždavinį jis įžvelgė greičiau konstruktyviame reginio vientisumu ir meniškumu. Meno kūriniai, jo nuomone, ne tik nenuramina, bet, priešingai, prisideda prie jausmų sužadinimo. Tragedijos prasmę jis apibrėžė taip: „Priversdama gailestį ir baimę praeiti, ji (t.y. tragedija - S.R.) savo darbą užbaigia aistrų susitaikymu“2.

1 Mažinimas. Hamburgo drama, menas. 78. M.-L., 1939, p. 288.
2 Gote. Nachlese zu Aristoteles Poetik. 1827 m.

360

Labiausiai priimta nuomone šiuo metu galima laikyti J. Bernayso nuomonę1, kuris šį žodį vertina kaip medicininį terminą. Jis kilęs iš vienos „Poetikos“ vietos (VIII, 7, 4-6, p. 1341 b32 - 1342 a 16), kur Aristotelis sako, kad kai kurios dainos jaudinančiai veikia žmogų ir verčia jį patirti užuojautą bei baimę, tačiau šios išgyvenimai sukelia tam tikrą skausmingų jausmų apvalymą ir palengvėjimą – iki kančios „iškrovimo“, kaip sako Bernays, ir išsprendžiama iš malonumo. Kadangi Aristotelis jaunystėje studijavo mediciną, toks termino „katarsis“ supratimas yra arčiau tiesos.
Kitas mokslininkas Lehnertas „katarsį“ aiškino kaip psichinį palengvėjimą po tragedijos sukeltos įtampos (Sollizitations – teorija). Kai kurias Bernayso teorijos modifikacijas padarė garsus graikų filosofijos istorikas E. Zeller, „katarsį“ apibrėžęs kaip panašaus traktavimą su panašiu (plg. rusų patarlę: „Pleištu jie išmuša pleištą“).
Iš rusų mokslininkų N.I. Novosadskis teigia, kad terminas „katarsis“ yra paimtas iš paslapčių praktikos. B.V.Warneke tai paaiškina ištrauka iš Timoklio komedijos (IV a. pr. Kr.), kur buvo įsivaizduojama, kaip vienas vargšas, teatre matydamas Telefo, Filokteto ir kt. kančių vaizdavimą, pats gauna pasitenkinimą ir palengvėjimą.
Tačiau reikia turėti omenyje ne tik tai, ką žiūrovas mato tiesiai ant scenos, bet ir poveikį, kurį tai daro žiūrovo psichikai. Tai puikiai įamžino N. V. Gogolis „Teatrinių kelionių“ scenose, kur paaiškina pjesės, kurioje neišmanėliai pasiruošę matyti tuščias pasakėčias, prasmę: „Pasakos... O ten, tarp tų pačių eilių sukrėsta minia atėjo, sielvarto ir nepakeliamo gyvenimo sunkumo sugniuždyta, pasiruošusi beviltiškai pakelti ranką į save - ir staiga iš jo akių pasipylė gaivinančios ašaros, ir jis išėjo susitaikęs su gyvenimu ir vėl prašo dangaus sielvarto ir kančios. , tiesiog gyventi ir vėl apsiverkti nuo tokių pasakėčių.“2
Visi nesutarimai aiškinant Aristotelio mintį kyla iš to, kad jo paties paaiškinimas nebuvo išsaugotas. Aristotelis filosofiškai suformulavo visuotinai priimtą idėją apie gilią ir naudingą meninio išradimo įtaką.
Aristotelio poetika padarė didelę įtaką Europos šalių, ypač Italijos, Prancūzijos ir Vokietijos, mokslininkams; Rusijoje - V.K.Trediakovsky, M.V.Lomonosov, S.P.Shevyrev ir kt. N. G. Černyševskis rodė didelį susidomėjimą „Poetika“.
„Retorika“ savo turiniu artima „poetikai“. Aristotelis oratorijos teoriją kuria remdamasis filosofiniu pagrindu, remdamasis pačia šio meno esme ir oratorinių įrodymų esme. Tai yra vadinamosios „entimemos“ ir „temos“, t. y. įprastos įrodymų vietos. Kartu jis specialiai analizuoja motyvus, remdamasis kalbėtojo ir klausytojo savybėmis. Čia

1 S.: Bernays J. Zwei Abhandlungen uber Aristotelische Theorie des Drama. Berlynas, 1880 m.
2 Gogol N.V. Užbaigta. kolekcija cit., 5 t., p. 170-171.

361

taip pat atsižvelgiama į aistras ir charakterius, susijusius su žmonių padėtimi ir amžiumi. Rezultatas – išsami ir nuodugni psichologinių būsenų klasifikacija – turtinga medžiaga kasdienio gyvenimo menininkui-rašytojui ar psichologui. Trečioji šio darbo knyga skirta žodinės raiškos, kalbos stiliaus ir struktūros klausimams, laikotarpio teorijai ir kalbos puošybos priemonėms. Apskritai Aristotelis apibendrina visus anksčiau sukauptus šios srities pastebėjimus ir nustato meninio kalbėjimo normas. Jo „Poetika“ ir „Retorika“ sudarė šiuolaikinės literatūros teorijos pagrindą. Be šių dviejų kūrinių, didelę reikšmę Lietuvos istorijai turėjo dar neišlikę jo kūriniai, tokie kaip „Didaskalijos kodeksas“ (dramų konkursų protokolai), „Retorinių teorijų kodeksas“ ir kiti, kuriuos naudojo vėlyvieji mokslininkai. literatūra.
Natūralios Aristotelio istorinės pažiūros dominavo per visą feodalizmo epochą. Jo socialinės-politinės pažiūros apvaisino Renesanso ir Apšvietos epochos mintis (Machiavelli, Montesquieu ir kt.). Aristotelio logika išlieka vadinamosios „formaliosios logikos“ pagrindu. Jo ekonomines pažiūras, pavyzdžiui, vertės sąvokos apibrėžimą, labai vertino K. Marksas1.
Aristotelio filosofiniai darbai viduramžiais buvo išversti į arabų kalbą ir paveikė ne tik Europą, bet ir Rytus. „Naujausia filosofija, – sako K. Marksas, – tik tęsė Heraklito ir Aristotelio jau pradėtą ​​darbą“2. Aristotelio estetiką naudojo XVII, XVIII ir XIX amžių poetai ir mąstytojai, įvairiai ją iškraipydami ar pritaikydami, o kartais paversdami kažkokia dogma. Tai trijų vienybių doktrina, suvaidinusi svarbų vaidmenį klasicizmo poetikoje (žr. VIII skyrių, p. 173). Aristotelis savo visapusišku genialumu užbaigia reikšmingiausią ir svarbiausią graikų literatūros bei kultūros laikotarpį ir atveria kelią į helenizmo epochą.

1 Žr.: Marx K. Capital. T. 1. – Marksas K., Engelsas F. op. 2 leidimas, 23 t., p. 70 419.
2 Marksas K., Engelsas F. Darbai. 2 leidimas, 1 t., p. 111.

Parengta pagal leidimą:

Radzigas S.I.
R 15 Senovės graikų literatūros istorija: vadovėlis. – 5-asis leidimas. - M.: Aukštesnis. mokykla, 1982, 487 p.
© Leidykla „Aukštoji mokykla“, 1977 m.
© Leidykla „Aukštoji mokykla“, 1982 m.

APIE POEZIJOS MENĄ 1 1447a Kalbėsime tiek apie poetinį meną apskritai, tiek apie atskirus jo tipus, apie tai, kokią apytikslę kiekvieno iš jų prasmę, ir kaip derinti siužetą, kad poetinis kūrinys būtų geras; be to, apie tai, kiek ir iš kokių dalių jis susideda, taip pat apie visa kita, kas susijusi su ta pačia tema; Mes pradėsime savo kalbą, atsižvelgdami į reikalo esmę, nuo pačių elementariausių. 39 Epinė ir tragiška poezija, taip pat komedija ir ditirambinė poezija, dauguma auletikos ir cifaristikos – visa tai, paprastai kalbant, yra imitaciniai menai; Jie skiriasi vienas nuo kito trimis atžvilgiais: arba tuo, ką mėgdžioja, arba tuo, ką mėgdžioja, arba tuo, kaip mėgdžioja – tai ne visada yra vienoda. Lygiai taip pat, kaip vieni imituoja daugybę dalykų savo atgaminimu, spalvomis ir formomis, vieni – meistriškumu, kiti – meistriškumu, o kiti – gamtos dovanomis, taip yra visuose ką tik paminėtuose menuose. Imitacija vyksta ritme, žodyje ir harmonijoje, atskirai arba kartu: taigi tik harmoniją ir ritmą naudoja auletika ir kifaristika bei kiti su tuo susiję muzikos menai.<к этому же роду>, pavyzdžiui, menas groti vamzdžiu; paties ritmo pagalba, be harmonijos, kai kurie šokėjai imituoja, nes būtent ekspresyviais ritminiais judesiais atkuria charakterius, psichines būsenas ir veiksmus; ir tas menas, kuriame vartojami tik žodžiai be matuoklių arba su matuokliu, be to, arba maišant kelis dydžius 40 1447b, arba naudojant vieną iš jų, vis dar išlieka.<без определения>: juk negalėjome duoti bendro pavadinimo nei Sofrono ir Ksenarcho mimai, nei Sokrato pokalbiai, nei kas atlikdavo mėgdžiojimą per trimetus, elegiją ar kitas panašias eiles; tik žmonės, kurie sąvoką „kurti“ sieja su metrais, vienus vadina elegija, kitus epais, vadindami poetais ne pagal pamėgdžiojimo esmę, o apskritai pagal metrą. Ir jei jie išleidžia kokį nors traktatą apie mediciną ar fiziką, parašytą metrais, dažniausiai jo autorių vadina poetu, tačiau Homeras ir Empedoklis neturi nieko bendro, išskyrus metrą, todėl teisinga pirmąjį vadinti poetu, o antrąjį – poetu. fiziologas, o ne poetas. Lygiai taip pat, jei kas nors paskelbtų kompoziciją, kurioje būtų sujungti visi metrai, kaip Chaeremonas sukūrė „Kentaurą“, iš įvairiausių metrų sumaišytą rapsodiją, tada<его>Turiu jį vadinti poetu. Užteks apie tai pasakyta. Tačiau yra keletas menų, kurie naudojasi visomis aukščiau išvardintomis savybėmis, ty ritmu, melodija ir metrais; tokia, pavyzdžiui, yra ditirambinė 41 poezija, nomos, tragedija ir komedija; Jie skiriasi tuo, kad vieni naudoja viską iš karto, o kiti – atskiromis dalimis. Štai ką aš turiu omenyje kalbėdamas apie menų skirtumus, susijusius su imitavimo priemonėmis. 42 2 O kadangi visi mėgdžiotojai mėgdžioja aktorius, pastarieji 1448a būtinai yra geri arba blogi (nes charakteris beveik visada seka tik tuo, nes charakterio atžvilgiu kiekvienas skiriasi arba piktumu, arba dorybe), tai, žinoma, turime mėgdžiokite arba geresnius už mus, arba blogesnius, ar net tokius kaip mes, lygiai taip pat<поступают>dailininkai: Pavyzdžiui, Polignotas vaizdavo geriausius žmones, 43 Pavsonas – blogiausius, o Dionisijus – paprastus. Akivaizdu, kad kiekviena iš minėtų imitacijų turės šiuos skirtumus, todėl bus viena, o ne kita, priklausomai nuo pamėgdžiojimo temos: juk šokyje ir grojant fleita bei cithara gali atsirasti panašių skirtumų; tas pats pasakytina ir apie prozišką ir paprastą poetinę kalbą: taigi Homeras atstovauja geriausiai, Kleofontas – įprastas, o Hegemonas Tasas – pirmasis parodijų kūrėjas, o Nikocharas – „Deliados“ kūrėjas – blogiausias. Tas pats pasakytina apie ditirambus ir nomus; juos buvo galima mėgdžioti taip pat, kaip Argantas ar Timotiejus ir Filoksenas buvo mėgdžiojami Kiklopuose. Tas pats skirtumas tarp tragedijos ir komedijos: antroji stengiasi pavaizduoti blogesnius, o pirmoji – geresnius žmones nei esami. 44 3 Prie to pridedamas trečiasis skirtumas, ty kaip imituoti kiekvienu iš šių atvejų. Būtent, galima mėgdžioti vieną ir tą patį, kalbant apie įvykį kaip apie kažką atskirto nuo savęs, kaip tai daro Homeras, arba taip, kad mėgdžiotojas liktų savimi, nekeisdamas veido, arba įsivaizduojant visus vaizduojamus asmenis kaip aktyvius ir aktyvus. Tai yra trys 45 skirtumai, kuriuose slypi visa imitacija, kaip minėjome nuo pat pradžių, būtent priemonėse,<предмете> ir taip, kad vienu atžvilgiu Sofoklis galėtų būti tapatus Homerui, nes jie abu atgamina vertus žmones, o kitu – Aristofanui, nes abu atstovauja vaidinančius ir, be to, dramatiškai veikiančius žmones. Todėl, kaip kai kurie teigia, šie kūriniai vadinami „dramomis“, nes juose vaizduojami veikėjai. Štai kodėl doriečiai pretenduoja į tragediją ir komediją, o megariečiai pretenduoja į komediją, tiek vietiniai, lyg tai būtų atsiradę tarp jų įsitvirtinus demokratijai, tiek siciliečiai, nes poetas Epicharmas buvo kilęs iš Sicilijos. kurie gyveno daug anksčiau už Chionidą ir Magnetą; o kai kurie Peloponeso doriečiai teigia į tragediją ir kaip įrodymą pateikia vardus, būtent: jie, anot jų, miestus supančius miestus vadina komami, o atėniečiai - demes, nes, anot jų, komikai nėra pavadinti veiksmažodis komadzein [šventė ], bet iš klajojimo po komus [aktorius], neįvertintus miestiečių; taip pat „aktorystės“ samprata 46 1448b tarp doriečių išreiškiama veiksmažodžiu dran, o tarp atėnų – pràttein. – Taigi, apie tai, kiek ir kokių skirtumų yra imitacijoje, kalbėta pakankamai. 47 4 Atrodo, kad poetinį meną apskritai pagimdė dvi, be to, natūralios priežastys. Pirma, mėgdžiojimas būdingas žmonėms nuo vaikystės, o nuo kitų gyvūnų jie skiriasi tuo, kad yra pajėgiausi mėgdžioti, todėl įgyja pirmųjų žinių; ir antra, imitacijos gaminiai teikia malonumą kiekvienam. To įrodymas yra tai, kas iš tikrųjų nutinka: į ką nemalonu žiūrėti, mes su malonumu žiūrime į to atvaizdus, ​​pavyzdžiui, bjaurių gyvūnų ir lavonų vaizdus. Taip yra todėl, kad įgyti žinių yra labai malonu ne tik filosofams, bet ir kitiems žmonėms, tuo skirtumu, kad pastarieji jas įgyja trumpam. [Jie] žiūri į vaizdus su malonumu, nes žiūrėdami į juos gali sužinoti ir samprotauti, kad [yra kažkas] individualaus, pavyzdžiui, kad tai yra toks ir toks; jei to dar neteko matyti, tai tai, kas pavaizduota, suteiks malonumą ne imitacija, o puošyba, dažais ar kita panašia priežastimi. Kadangi mėgdžiojimas mums būdingas iš prigimties, kaip ir harmonija ir ritmas (o kad metrai yra ypatingos ritmų rūšys, tai akivaizdu), tai ir senovėje buvo gamtos apdovanotų gebėjimų, kurie po truputį mažai ją plėtodamas, iš improvizacijos pagimdė [tikrąją] poeziją. Poezija, priklausomai nuo asmeninių [poetų] charakterio ypatybių, buvo suskirstyta į skirtingas dalis: būtent rimtesni poetai atkartodavo nuostabius į juos panašių žmonių darbus, 49 o nerimtesni – niekam tikusių žmonių poelgius. pirmiausia kūrė pašaipias dainas, kaip kiti kūrė giesmes ir šlovinimo dainas. Iki Homero negalime pavadinti niekieno tokio pobūdžio eilėraščio, nors, žinoma, poetų buvo daug, o pradedant nuo Homero, tai įmanoma, pavyzdžiui, jo „Margita“ ir panašiai. Kaip ir tikėtasi, juose atsirado pašaipių matuoklis; Jis vis dar vadinamas jambiniu, nes jie naudojo šį matuoklį vieni kitiems tyčiotis. Taigi vieni senovės poetai tapo herojinės eilės kūrėjais, kiti – jambinės poezijos kūrėjais. Kaip rimtoje poezijoje Homeras buvo didžiausias poetas, nes jis ne tik gerai kūrė eiles, bet ir kūrė dramatiškus įvaizdžius, taip jis pirmasis parodė pagrindinę komedijos formą, suteikdamas dramatišką pabaigą ne pajuokai, o juokingiesiems: todėl 1449a „Margita“ turi tokį patį ryšį su komedijomis, kaip „Iliada“ ir „Odisėja“ su tragedijomis. Atsiradus tragedijai ir komedijai, tie, kurie turėjo natūralų potraukį vienai ar kitai poezijos rūšiai, tapo komiksais, o ne epais, o tragikais, nes pastarosios poetinių kūrinių formos yra reikšmingesnės ir gerbiamos už pirmąsias. Čia ne vieta svarstyti, ar tragedija [visomis] formomis jau pakankamai išsivystė, ar ne tiek pati savaime, tiek teatro atžvilgiu. Nuo pat pradžių atsiradusi per improvizaciją, tiek pati komedija, tiek komedija (pirmoji – iš ditirambo įkūrėjų, o antroji – iš falinių dainų kūrėjų, kurios tebenaudojamos ir šiandien daugelyje miestų) palaipsniui išaugo. plėtra, kas sudaro jų ypatumus. Patyrusi daugybę pokyčių, tragedija sustojo, įgavo deramą ir visiškai būdingą formą. Kalbant apie aktorių skaičių, Aischilas pirmasis pristatė du, o ne vieną; Jis taip pat sumažino choro dalis ir į pirmą vietą iškėlė dialogą, o Sofoklis pristatė tris aktorius ir dekoracijas. Tada, kalbant apie turinį, tragedija iš nereikšmingų mitų ir pašaipaus raiškos būdo – kadangi ji atsirado per pokyčius iš satyrinio vaizdavimo – vėliau pasiekė savo šlovinamą didybę; o jo dydis iš tetrametro tapo jambinis [trimetras]: iš pradžių naudojo tetrametrą, nes poetiškiausi 51 kūrinys buvo satyriniai ir labiau šokio pobūdžio; ir kai tik išsivystė dialogas, pati gamta atrado jam būdingą metrą, nes jambika yra artimiausia šnekamajai kalbai iš visų dydžių. To įrodymas yra tai, kad pokalbyje vieni su kitais labai dažnai tariame jambikus, o retai – hegzametrus, o tada paliekame įprastą pokalbio kalbos struktūrą. Galiausiai, kalbant apie epizodų skaičiaus padidėjimą ir kitus dalykus, kurie puošia atskiras tragedijos dalis, apsiribosime tik šia nuoroda, nes išsamiai viską pateikti būtų per ilga. 52 5 Komedija, kaip sakėme, yra blogiausių žmonių reprodukcija, tačiau ne visiško ištvirkimo prasme, o tiek, kiek juokinga yra bjauraus dalis: juokinga yra tam tikra klaida ir bjaurumas, kuris nesukelia kančių. bet kam ir niekam nekenkia; taigi, pavyzdžio toli neieškoti, komiška kaukė yra kažkas negražaus ir iškreipto, bet be kančios [išreiškimo]. 53 Tragedijos pokyčiai ir jų kaltininkai, kaip matėme, mums žinomi, tačiau komedijos 1449b istorija mums nežinoma, nes iš pradžių į tai nekreipė dėmesio: net komikų choras tik vėliau. pradėjo duoti archontas, o iš pradžių buvo sudarytas iš mėgėjų. Jau tada, kai ji turėjo tam tikrą apibrėžtą formą, jos kūrėjų vardai buvo paminėti pirmą kartą. Bet kas pristatė kaukes, prologą, kas padidino aktorių skaičių ir pan., nežinoma. Epicharmas ir Formijus pradėjo tvarkyti siužetus; tokia forma [komedija] pirmiausia persikėlė [į Graikiją] iš Sicilijos, o tarp Atėnų komikų pirmieji Cratesai, palikę jambiškus eilėraščius, pradėjo bendrą dialogo ir siužeto plėtrą. Epinė poezija, išskyrus tik jos svarbų metrą, sekė tragedija kaip rimtumo imitacija; ji skiriasi nuo tragedijos tuo, kad yra paprasto dydžio ir yra pasakojimas, be to, jie skiriasi ir apimtimi: tragedija stengiasi, kiek įmanoma, sutalpinti savo veiksmą į vienos dienos ratą arba tik šiek tiek peržengti šias ribas, ir epas neribojamas laiko, kuris skiriasi nuo tragedijos. Tačiau iš pradžių jie tragedijose veikė lygiai taip pat, kaip ir epinėse poemose. Kalbant apie sudedamąsias dalis, jos iš dalies yra vienodos [tragedijai ir epui], o iš dalies būdingos tik tragedijai. Todėl kiekvienas, kuris supranta skirtumą tarp geros ir blogos tragedijos, tą patį supranta ir epe, nes tai, kas yra epiniame kūrinyje, yra ir tragedija, bet tai, ką pastarasis turi, ne viskas įtraukta į epą. 55 6 Apie mėgdžiojimo meną hegzametrais ir apie komediją kalbėsime vėliau, o dabar kalbėsime apie tragediją, iš to, kas ką tik pasakyta, ištraukę jos esmės apibrėžimą. Taigi tragedija – tai svarbaus ir užbaigto, tam tikros apimties veiksmo imitacija, [imitacija] kalbos pagalba, skirtingai dekoruota kiekvienoje jo dalyje; per veiksmą, o ne istoriją, išgryninant tokius afektus per užuojautą ir baimę. 56 „Ornamentuota kalba“ vadinu tai, kurioje yra ritmas, harmonija ir dainavimas; jų paskirstymas į atskiras tragedijos dalis yra toks, kad vieni atliekami tik per metrus, o kiti – dainuojant. O kadangi imitacija vykdoma veiksmu, pirmoji tragedijos dalis būtinai bus dekoratyvi dekoracija, vėliau – muzikinė kompozicija ir žodinė raiška, nes būtent čia mėgdžiojama. Žodine išraiška turiu omenyje patį žodžių derinį, o muzikine kompozicija – tai, kas turi kiekvienam akivaizdžią prasmę. Kadangi, be to, tai yra veiksmo imitacija, o veiksmą atlieka kai kurie veikiantys asmenys, kuriems reikia kažkokio charakterio ir mąstymo (nes per 1450a veiksmus taip pat vadiname kažkokiais), tai natūraliai išplaukia dvi priežastys. iš čia veiksmai – mintis ir charakteris, kurių dėka kiekvienas patiria arba sėkmę, arba nesėkmę. Veiksmo imitacija yra siužetas; Šiuo siužetu turiu omenyje faktų derinį, personažus – kodėl veikėjus 57 vadiname kažkuo, o mintimi – tai, kuo kalbėtojai kažką įrodo ar tiesiog išsako savo nuomonę. Taigi, būtina, kad kiekvienoje tragedijoje būtų šešios dalys, kurių pagrindu yra kokia nors tragedija. Šios dalys yra esmė: siužetas, personažai, racionalumas, scenografija, žodinė išraiška ir muzikinė kompozicija. Yra dvi dalys, skirtos mėgdžiojimo priemonėms, viena – metodui, o trys – subjektui; Be šių, kitų dalių nėra. Šias dalis, beje, naudoja nemažai poetų,<но все>; Kiekviena tragedija turi sceninį vaizdą, charakterį, siužetą, žodinę išraišką, muzikinę kompoziciją, taip pat mintis. Tačiau svarbiausia čia yra įvykių kompozicija, nes tragedija yra ne žmonių, o veiksmo ir gyvenimo, laimės ir nelaimės, o laimė ir nelaimė slypi veiksme, imitacija; o tikslas [tragedija yra pavaizduoti] kažkokį veiksmą, o ne kokybę; žmonės gali būti skirtingi savo charakteriu, bet savo veiksmais – laimingi, arba atvirkščiai. Taigi poetai iškelia personažus ne tam, kad pavaizduotų jų personažus, o šių veiksmų dėka jie pagauna savo personažus; todėl veiksmas ir siužetas sudaro tragedijos tikslą, o tikslas yra svarbiausias. Be to, be veiksmo tragedija negalėtų egzistuoti, bet be personažų ji galėtų egzistuoti. Pavyzdžiui, daugumoje naujųjų tragedijų nevaizduojami personažai, ir apskritai daugelis poetų yra tarpusavyje tokie patys kaip Zeuxis tarp tapytojų siejasi su Polignotu: būtent Polignotas buvo puikus personažų tapytojas, bet Dzeukso paveikslas. nevaizduoja jokių veikėjų. Be to, jei kas nors iš eilės kaupia būdingus posakius, puikius posakius ir mintis, jis nepasieks to, kas yra tragedijos užduotis, tačiau daug didesnė tikimybė, kad tai pasieks tragedija, kuri visa tai naudoja mažiau, bet turi siužetą. ir veiksmų derinys. Lygiai taip pat ir tapyboje: jei kas nors be jokio plano naudotų geriausias spalvas, jis nepadarytų mums tokio malonaus įspūdžio, kaip tas, kuris tiesiog piešė paveikslą. Be to, svarbiausia, kuo sielą pavergia tragedija, yra siužeto esmė – vingiai ir pripažinimas. Mūsų 59 požiūrio pagrįstumą patvirtina ir tai, kad pradedantiems rašyti pirmiausia sekasi skiemuo ir simbolių vaizdavimas nei veiksmų derinys, kas pastebima 1450b ir beveik visuose pirmuosiuose poetuose. Taigi siužetas yra tragedijos pagrindas ir tarsi siela, o personažai seka jį, nes tragedija yra veiksmo, taigi, ypač veikėjų, imitacija. Trečioji tragedijos dalis – racionalumas. Tai gebėjimas pasakyti, kas susiję su reikalo esme ir aplinkybėmis, o tai kalbose pasiekiama politikos ir retorikos pagalba; Taigi senovės poetai atstovavo asmenis, kalbančius kaip politikus, o šiuolaikiniai – kaip oratorius. O charakteris yra tas, kuriame atsiskleidžia valios kryptis; todėl tos kalbos, kuriose neaišku, kas kam patinka ar vengia, nevaizduoja charakterio,<или> kurioje net nėra to, ko kalbėtojas teikia pirmenybę ar vengia. Protingumas yra tai, kai įrodoma, kad kažkas egzistuoja arba neegzistuoja, arba išvis ką nors išreiškia. Ketvirtoji dalis, susijusi su pokalbiais, yra žodinė išraiška; kaip minėta aukščiau, turiu galvoje paaiškinimą žodžiais, kurie turi tą pačią reikšmę tiek metrinėje, tiek prozinėje kalboje. Iš likusių dalių penktoji, muzikinė, yra svarbiausia puošmena... O sceninė aplinka, nors ir žavi sielą, yra visiškai už poezijos meno sferos ribų ir jai mažiausiai būdinga, nes tragedijos galia išlieka ir be konkurencijos ir veikėjų; Be to, dekoruojant dekoracijas, dekoratoriaus menas yra svarbesnis nei poetų. 61 7 Nustačius šiuos apibrėžimus, pasakykime, koks turėtų būti veiksmų derinys, nes tai yra pirmas ir svarbiausias dalykas tragedijoje. Mes nustatėme, kad tragedija yra veiksmo, kuris yra užbaigtas ir vientisas, turintis tam tikrą tūrį, imitacija, nes visuma egzistuoja be jokios apimties. O visuma yra kažkas, kas turi pradžią, vidurį ir pabaigą. Pradžia yra tai, kas pati nebūtinai seka kitą, bet, priešingai, už jos pagal gamtos dėsnį egzistuoja arba vyksta kažkas kita; priešingai, pabaiga yra ta, kuri pati dėl būtinybės ar įpročio tikrai seka kitą, bet po jos nėra nieko kito; o vidurys yra tas, kuris pats seka kitą, o kitas seka jį. Taigi, gerai parašyti siužetai neturėtų prasidėti bet kur ir niekur baigtis, o naudoti nurodytus apibrėžimus. Be to, gražus – ir gyvūnas, ir kiekvienas daiktas – susidedantis iš tam tikrų dalių, turi turėti ne tik tvarkingas pastarąsias, bet ir turėti ne bet kokį atsitiktinį dydį: grožis slypi dydžiu ir tvarka, dėl ko nėra itin mažo padaro. gali tapti gražus , nes per beveik nepastebimą laiką atlikta peržiūra susilieja ir nėra per didelė 1451a, nes peržiūra nebaigiama iš karto, tačiau žiūrintiesiems prarandama jos vienybė ir vientisumas, pavyzdžiui, jei gyvūnas buvo dešimties tūkstančių etapų trukmės. Taigi, kaip negyvi ir gyvi objektai turi būti lengvai pastebimo dydžio, taip ir sklypų ilgis turi būti lengvai įsimenamas. Siužeto ilgio nustatymas 63 teatrinių konkursų ir juslinio suvokimo atžvilgiu nėra poezijos meno reikalas: jei konkursui reikėtų pateikti šimtą tragedijų, jos varžytųsi pagal vandens laikrodį, kaip kartais iš tikrųjų nutinka. kitais atvejais. Dydis nustatomas pagal paties reikalo esmę, o dydžiu visada geriausia [tragedija] yra ta, kuri išplečiama iki visiško [siužeto] išaiškinimo, todėl, pateikę paprastą apibrėžimą, galime pasakyti: pakanka tūrio, kurio ribose, esant nenutrūkstamai įvykių sekai tikimybei arba Jei reikia, gali įvykti pokytis iš nelaimės į laimę arba iš laimės į nelaimę. 64 8 Siužetas nėra vieningas, kai jis sukasi apie vieną [herojų], kaip kai kurie žmonės galvoja: iš tikrųjų vienam gali nutikti be galo daug įvykių, net kai kurie iš jų neatspindi jokios vienybės. Lygiai taip pat vieno žmogaus veiksmų yra daug, ir iš jų nėra galimybės suformuoti vieno veiksmo. Todėl atrodo, kad visi tie poetai, kurie rašė „Herakleidą“, „Teseidą“ ir panašius eilėraščius, klysta: jie mano, kad kadangi Heraklis buvo vienas, tai ir turi būti vienas siužetas. Homeras, kaip ir kitais atžvilgiais 65 palankiai lygina [iš kitų poetų], taip pat, matyt, teisingai pažvelgė į šį klausimą, ar dėl meno, ar dėl prigimtinio talento: būtent kurdamas Odisėją jis neįsivaizdavo visko, kas nutiko herojui, nes pavyzdžiui, kaip buvo sužeistas prie Parnaso, kaip apsimetė išprotėjęs ruošdamasis karui - juk nereikia<или> tikimybė, kad įvykus vienam iš šių įvykių įvyks ir kitas; bet jis sukūrė savo „Odisėją“, kaip ir „Iliadą“, remdamasis vienu veiksmu, kaip mes [ką tik] jį apibrėžėme. Vadinasi, kaip ir kituose imitaciniuose menuose, vienkartinė imitacija yra vieno [objekto] imitacija, taip ir siužetas, kuris tarnauja kaip veiksmo imitacija, turi būti vieno ir, be to, vientiso veiksmo, o jo dalių vaizdas. įvykiai turi būti sukomponuoti taip, kad pasikeitus ar pašalinus kurią nors Dalį ir pradėjus judėti visumai, kažkas, kurio buvimas ar nebuvimas yra nepastebimas, nėra organiška visumos dalis. 66 9 Iš to, kas pasakyta, taip pat aišku, kad poeto užduotis yra kalbėti ne apie tai, kas iš tikrųjų įvyko, o apie tai, kas galėjo įvykti, taigi apie tai, kas įmanoma dėl tikimybės ar būtinybės. 1451b Būtent, istorikas ir poetas skiriasi [vienas nuo kito] ne tuo, kad vienas naudoja metrus, o kitas ne: Herodoto kūrinius būtų galima išversti į eilėraščius, bet vis dėlto jie būtų istorija ir su matuokliu, ir be jo; bet jie skiriasi tuo, kad pirmasis kalba apie tai, kas iš tikrųjų atsitiko, o antrasis apie tai, kas 67 gali nutikti. Todėl poezija yra filosofiškesnė ir rimtesnė už istoriją: poezija daugiau kalba apie bendrą, istorija – apie atskirą. Bendras dalykas yra tas, kad tokio ir tokio charakterio žmogus turėtų sakyti ar daryti pagal tikimybę ar būtinybę – to ir siekia poezija, teikdama [herojams] vardus; bet vienaskaita, pavyzdžiui, ką padarė Alkibiadas arba kas jam atsitiko. Kalbant apie komediją, tai jau akivaizdu: būtent, sudėlioję siužetą pagal tikimybių dėsnius, poetai taip pakeičia bet kokius vardus, o ne rašo, kaip jambiniai rašytojai, ant individų. Tragedijoje jie laikosi vardų, paimtų iš praeities; Taip yra dėl to, kad tai [tik] įmanoma. Ir mes vis dar netikime galimybe to, kas neįvyko, bet tai, kas atsitiko, yra akivaizdžiai įmanoma, nes to nebūtų įvykę, jei būtų neįmanoma. Tačiau kai kuriose tragedijose yra vienas ar du žinomi vardai, kiti yra fiktyvūs, o kai kuriose nėra nė vieno žinomo vardo, pavyzdžiui, Agatono „Gėlėje“: joje ir incidentai, ir vardai yra vienodai fiktyvūs, bet vis dėlto patiko. Vadinasi, nebūtinai reikia stengtis laikytis legendomis perteikiamų mitų, kurių rate glūdi tragedijos. Ir juokinga to siekti, nes tai, kas žinoma, yra žinoma mažai, bet visiems tai patinka. Taigi iš čia aišku, kad poetas turėtų būti labiau siužetų, o ne metrų kūrėjas, nes jis yra poetas savo imitacine reprodukcija ir imituoja veiksmus. Net jei jis turi pavaizduoti, kas iš tikrųjų atsitiko, jis vis tiek [lieka] poetas, nes niekas netrukdo kai kuriems iš tikrųjų įvykusiems įvykiams įvykti tokiais, kokie galėjo įvykti dėl tikimybės ar galimybės: šiuo požiūriu jis yra jų kūrėjas. Iš paprastų siužetų ir veiksmų blogiausi yra epizodiniai; o epizodiniu siužetu vadinu tokį, kuriame epizodai eina vienas po kito be jokios tikimybės ar būtinybės. Tokias [tragedijas] blogi poetai kuria dėl savo vidutiniškumo, o geri – dėl aktorių: būtent rengdami konkursus ir [todėl] ištempdami siužetą priešingai jo vidiniam turiniui, jie dažnai yra priversti pažeidžia natūralią veiksmų tvarką. 69 [Tragedija] yra ne tik užbaigto veiksmo, bet ir baisaus bei apgailėtino veiksmo imitacija, o pastarasis ypač pasireiškia tada, kai<когда случается неожиданно> , o dar labiau, jei tai atsitiks priešingai nei tikėtasi, o vienas dalykas dėka kito, nes tokiu būdu nuostabus įgaus didesnę galią nei tada, kai tai atsitiko savaime ir atsitiktinai, nes iš atsitiktinumo labiausiai stebina viskas. Atrodo, kad tai įvyko tarsi tyčia, pavyzdžiui, įvykis, kai Mitijo statula Argo mieste nužudė šio Mitijo mirties kaltininką, užkritusi ant jo jam žiūrint; atrodo, kad šie dalykai nutinka ne be priežasties. Vadinasi, tokie siužetai būtinai bus patys geriausi. 70 10 Iš siužetų vieni paprasti, kiti persipynę, nes veiksmai, kurių imitaciją vaizduoja siužetai, pasirodo kaip tik tokie. Paprastu veiksmu vadinu tokį nenutrūkstamą ir vieningą veiksmą, kaip apibrėžta [aukščiau], kurio metu [likimo pasikeitimas] įvyksta be peripetijų ar atpažinimo, o susipynęs veiksmas yra toks, kai šis pokytis įvyksta su atpažinimu arba su peripetijomis arba su abu.. Visa tai 71 turi išplaukti iš pačios siužeto kompozicijos, kad ji kiltų iš to, kas buvo anksčiau dėl būtinybės ar tikimybės: juk yra didelis skirtumas, ar tai vyksta dėl kažko, ar po kažko. 72 11 Peripetėja, kaip sakoma, yra įvykių pakeitimas priešingai, be to, kaip mes sakome, pagal tikimybės arba būtinybės dėsnius. Taigi, Edipe [pasiuntinys], kuris atėjo įtikti Edipui ir išlaisvinti jį iš motinos baimės, pasakydamas, kas jis yra, pasiekė priešingai, o Lynceus žmogus yra nuvedamas į mirtį, o Danausas seka jį. jį nužudyti, tačiau dėl įvykių eigos pastarasis turėjo mirti, o pirmasis buvo išgelbėtas. 73 O pripažinimas, kaip rodo pavadinimas, reiškia perėjimą nuo nežinojimo prie pažinimo, [vedančio] arba į draugystę, arba į žmonių, kuriems lemta laimė ar nelaimė, priešiškumą. Atpažinimas yra geriausias, kai jį lydi posūkiai, kaip nutinka Edipe. — Žinoma, yra ir kitų pripažinimų; būtent, tai, kaip buvo sakyta, gali atsitikti negyvų ir apskritai visų rūšių objektų atžvilgiu; taip pat galima sužinoti, ar kas nors padarė, ar nepadarė [ko nors]; - bet esmingiausias siužetui ir esmingiausias veiksmui yra minėtas atpažinimas, nes 1452b toks atpažinimas ir peripetijos sukels arba užuojautą, arba baimę, o kaip tik tokius veiksmus imituoja tragedija; Be to, nelaimė ir laimė seka būtent tokius įvykius. Kadangi pripažinimas yra kažkieno atpažinimas, tai atpažinimas įvyksta iš vieno asmens pusės tik vieno kito atžvilgiu (tais atvejais, kai žinomas vienas asmuo), o kartais abu turi atpažinti vienas kitą, pavyzdžiui, Ifigeniją atpažino Oresto dėka. iki laiško išsiuntimo, o kad Ifigenija jį atpažintų, reikėjo kitos atpažinimo priemonės. Taigi, dvi siužeto dalys susiveda į tai, kas ką tik buvo pasakyta: tai peripetėja ir pripažinimas; trečioji dalis – kančia. Iš šių dalių sakoma apie peripetiją ir pripažinimą, o kančia yra veiksmas, sukeliantis mirtį ar skausmą, pavyzdžiui, visokios mirties rūšys scenoje, stiprus skausmas, žaizdų sukėlimas ir visa kita... 75 12 Apie tragedijos dalis, kurios turėtų būti jos pagrindas, kalbėjome anksčiau; apimties atžvilgiu jos skirstymai yra tokie: prologas, epizodas, egzodo ir chorinė partija, kuri savo ruožtu skirstoma į parodą ir stasimą; paskutinės dalys yra bendros visoms chorinėms dainoms, tačiau kai kurios yra unikalios dainavimu iš scenos ir komos. Prologas – ištisa tragedijos dalis iki choro pasirodymo, epizodinė – ištisa tragedijos dalis tarp ištisų choro dainų, 76 egzodai – ištisa tragedijos dalis, po kurios nėra choro dainos; iš chorinės dalies paroda – pirmoji visa choro kalba, stasim – chorinė daina be anapesto ir trochėjaus, o komos – bendra choro ir aktorių liūdna daina. Taigi, anksčiau minėjome, kokias tragedijos dalis reikia panaudoti, bet tik buvo nurodyta jos apimtis ir skirstymai. 77 13 Tam, kad, vadovaudamiesi tuo, kas ką tik pasakyta, reikėtų kalbėti apie tai, ko turėtume siekti ir ko saugotis kurdami siužetus, kaip bus atlikta tragedijos užduotis. - Kadangi geriausios tragedijos kompozicija turi būti ne paprasta, o persipynusi, be to, imituoti baisų ir apgailėtiną (nes tai yra tokio meninio vaizdavimo ypatumas), tai pirmiausia aišku, kad verti žmonės turėtų negali būti vaizduojamas kaip pereinantis iš laimės į nelaimę, taigi kaip tai nėra baisu ir ne apgailėtina, o šlykštu, nei užburtas [perėjimas] iš nelaimės į laimę, nes tai labiausiai svetima tragedijai, nes jame nėra nieko, kas yra būtinas, vadinasi, nekelia nei filantropijos, nei atjautos, 1453a jokios baimės; pagaliau, visiškai netinkamas žmogus neturėtų papulti iš laimės į nelaimę, nes toks [įvykių] susiliejimas sukeltų filantropiją, bet ne užuojautą ir baimę: juk užuojauta atsiranda nekaltai nelaimingiesiems, o baimė - prieš tų nelaimę. kaip mes; todėl [pastaruoju atveju] įvykiai mumyse nesukels nei gailesčio, nei baimės. Taigi, lieka [asmuo], kuris yra tarp jų. Toks yra tas, kuris nepasižymi [ypatinga] dorybe ir teisingumu ir patenka į nelaimę ne dėl savo bevertiškumo ir ištvirkimo, o dėl kažkokios klaidos, o prieš tai buvo didelė garbė ir laimė, kaip, pavyzdžiui, Edipas. , Thystes ir žymūs asmenys iš panašių genčių. Būtina, kad gerai sukomponuotas siužetas būtų paprastas, o ne dvigubas, kaip kai kurie sako, ir kad likimas jame keistųsi ne iš nelaimės į laimę, o priešingai - iš laimės į nelaimę, o ne dėl ištvirkimo, bet dėl ​​didelės žmogaus klaidos patinka tik tai, kas nurašyta, o tiksliau geriau nei blogiau. Tai patvirtina istorija: praeityje poetai vienas po kito baigdavo pirmuosius mitus, su kuriais susidūrė, o dabar geriausios tragedijos susideda iš kelių šeimų, pavyzdžiui, aplink Alkmeoną, Edipą, Orestą, Meleagerį, Thiestą, Telefą. ir visi kiti, kurie turėjo arba ištverti, arba padaryti baisių dalykų. Taigi, pagal meno dėsnius, geriausia tragedija yra būtent šios kompozicijos tragedija. Todėl klysta tie, kurie kaltina Euripidą, kad tai padarė savo tragedijose ir kad daugelis jų baigiasi nelaime: tai, kaip buvo sakyta, yra teisinga. Geriausias to įrodymas: scenose ir konkursuose kaip tik tokios tragedijos pasirodo pačios tragiškiausios, jei tik gerai surežisuotos, o Euripidas, net jei kitais atžvilgiais jis nelabai tvarko [savo medžiagą]. , vis dar pasirodo esąs tragiškiausias iš poetų. O antroji tragedija, kai kurių vadinama pirmąja, yra ta, kuri turi dvigubą kompoziciją, kaip „Odisėja“, ir baigiasi priešingai geriausiems ir blogiausiems žmonėms. Atrodo, kad tai pirmasis teatro publikos silpnumas: juk poetai prisitaiko prie publikos, vaidina, kad jai patiktų. Tačiau malonumas [gautas] iš to nėra būdingas tragedijai, o labiau komedijai; čia iš tiesų tie, kurie pagal siužetą buvo patys pikčiausi priešai, kaip Orestas ir Egistas, galiausiai pasirodo esą draugai 1453b ir nė vienas nemiršta nuo kito rankų. 81 14 Baisu ir apgailėtina gali būti sukurta teatro aplinka, bet tai gali kilti ir iš pačios įvykių kompozicijos, kuri turi pranašumą ir yra geriausio poeto ženklas. Būtent: būtina net ir ne spektaklio scenoje sukurti siužetą, kad visi besiklausantys vykstančių įvykių suvirptų ir jaustų užuojautą įvykiams besivystant; Tai pajustų kiekvienas, klausydamas Edipo siužeto. Norint tai pasiekti teatro aplinkoje, menkiausia ir reikia [tik] choretikos. Tie, kurie per sceninį spektaklį vaizduoja ne tai, kas baisu, o tik tai, kas stebuklinga, neturi nieko bendra su tragedija, nes iš tragedijos reikia ieškoti ne malonumo, o [tik] to, kas jai būdinga. O kadangi poetas meninės reprezentacijos priemonėmis turi teikti malonumą, kylantį iš užuojautos ir baimės, aišku, kad būtent tai turi būti sutalpinta pačiuose įvykiuose. Todėl nagrinėjame, kurie įvykiai pasirodo baisūs, o kurie – apgailėtini. – Būtina, kad tokius veiksmus atliktų arba draugai tarpusavyje, arba priešai, arba žmonės, kurie elgiasi vienas su kitu abejingai. Jei priešas priverčia priešą kentėti, tai jis nekelia užuojautos nei atlikdamas savo veiksmą, nei ruošdamasis jam, nebent dėl ​​pačios kančios esmės; lygiai taip pat, jei taip elgiasi asmenys, kurie elgiasi vienas su kitu abejingai. Bet kai šios kančios kyla tarp draugų, pavyzdžiui, jei brolis nužudo brolį arba sūnus nužudo tėvą, arba motina nužudo sūnų, arba sūnus nužudo motiną, ketina nužudyti, ar dar ką nors iš to daro. malonus, štai ko turėtume ieškoti poetui. Tradicijos saugomi mitai negali būti sugriauti – turiu omenyje, pavyzdžiui, Klitemnestros mirtį nuo Oresto ir Erifilo mirtį nuo Alkmeono, – tačiau pats poetas turi būti išradėjas ir tinkamai panaudoti tradiciją. Aiškiau pasakykime, ką turime omenyje žodžiais „kaip turėtų“. - Veiksmą galima atlikti taip, kaip įsivaizdavo senoliai, o aktoriai veikia sąmoningai; Taigi Euripidas pristatė Medėją žudančią savo vaikus. Bet jūs galite padaryti veiksmą, be to, padaryti jį nežinodami viso jo siaubo, o vėliau sužinoti apie draugiškus santykius [tarp savęs ir savo aukos], kaip Sofoklio Edipas. Tačiau pastarojoje siaubinga padaroma už dramos ribų, o pačioje tragedijoje tai atlieka, pavyzdžiui, Alkmeonas Astydamas ar Telegonas „Sužeistame Odisėja“. Be to, yra ir trečias atvejis – tas, kuris iš nežinojimo ketina padaryti kokį nors neištrinamą nusikaltimą, apie tai sužino prieš darydamas nusikaltimą. Be to, nėra kito atvejo: reikia arba daryti, arba ne, be to, sąmoningai ar nesąmoningai. Iš šių atvejų baisiausia, kai kas nors tyčia ketino [padaryti nusikaltimą], o [to] nepadarė, nes tai apima kažką bjauraus, bet ne tragiško, nes kančios nėra. Todėl niekas taip nekomponuoja, išskyrus kelis atvejus, pavyzdžiui, 1454a „Antigone Haemon“ [ketina nužudyti] Kreoną [bet jo nenužudo]. Po to seka atvejis, kai [tokiomis sąlygomis] padaromas nusikaltimas. Geriau tai daryti nežinant, o tai padarius – išsiaiškinti, nes šiuo atveju nėra šlykštu, o pripažinimas yra nuostabus. Galingiausia bus paskutinė [minė] byla; Turiu omenyje, pavyzdžiui, kaip Kresfontėje Merope planuoja nužudyti savo sūnų, bet jo nenužudo, o sužino anksčiau; taip pat „Ifigenijoje“ yra sesers ir brolio santykiai, o „Geloje“ ją atpažįsta sūnus, planuojantis išduoti mamą. Štai kodėl, kaip minėta, tragedijos sukasi apie kelias šeimas. Būtent ne per meną, o atsitiktinai poetai atrado šį savo siužetų apdorojimo būdą; Todėl 85 jie neišvengiamai susiduria su visomis panašiomis šeimomis, kurioms nutiko tokia nelaimė. Taigi, apie incidentų sudėtį ir siužetus buvo pasakyta pakankamai. 86 15 Kalbant apie personažus, reikia nepamiršti keturių dalykų: pirmas ir svarbiausias – kad jie būtų kilnūs. Aktorius turės charakterį, jei, kaip buvo pasakyta, kalboje ar veiksmuose demonstruoja bet kokią valios kryptį, kad ir kokia ji būtų; bet šis charakteris bus kilnus, jei atskleis kilnią valios kryptį. Taip gali atsitikti kiekviename žmoguje: ir moteris gali būti kilminga, ir vergė, nors, 87 galbūt, pirmoji iš jų yra žemesnė būtybė, o antroji – visiškai nereikšminga. Antras dalykas – kad personažai būtų tinkami; Pavyzdžiui, galima įsivaizduoti vyrišką charakterį, bet moteriai netinka būti drąsiai ar siaubingai. Trečias dalykas – kad personažas būtų patikimas; Tai skiriasi nuo moraliai kilnaus ir tinkamo personažo kūrimo, kaip ką tik sakiau. Ketvirtas dalykas yra tai, kad jis būtų nuoseklus. Net jei vaizduojamas asmuo yra nenuoseklus, o jo charakteris atrodo toks, tada dėl nuoseklumo jis turi būti pateikiamas kaip nenuoseklus. Charakterio niekšiškumo, kurį sukelia ne būtinybė, pavyzdys yra Menelajas Oreste, neverto ir netinkamo pavyzdys yra Odisėjo šauksmas įgūdžiuose ir niūri Melanippe kalba, o nenuoseklus pavyzdys yra Ifigenija Aulis, nes sielvartaujanti Ifigenija. visai nepanašus į tą, kuris yra vėliau. Ir veikėjuose, taip pat įvykių kompozicijoje visada reikia ieškoti arba būtinybės, arba tikimybės, kad tas ir tas ką nors pasakė ar padarė arba iš reikalo, arba pagal tikimybę 88 ir kad tai įvyko būtent po to dėl būtinybės ar tikimybės. . 1454b Iš to aišku, kad siužeto pabaiga turėtų kilti iš paties siužeto, o ne kaip „Medėjoje“ - per mašiną ar kaip „Iliadoje“ - scenos išvykimo metu, bet mašina turėtų būti naudojama kas vyksta už dramos ribų arba kas įvyko anksčiau ir ko žmogus negali žinoti, arba kas bus vėliau, todėl reikia numatyti<божественном>skelbimas, nes būtent dievams mes priskiriame viso regėjimo dovaną. Įvykių eigoje neturi būti nieko priešingo prasmei; kitu atveju jis turi būti už tragedijos ribų, kaip Sofoklio Edipe. – O kadangi tragedija yra geriausių žmonių atvaizdas, reikia mėgdžioti gerus portretistus: jie, suteikdami žmogaus atvaizdą ir padarydami portretus panašius, tuo pačiu vaizduoja žmones gražesnius. Taip pat ir poetas, vaizduodamas piktus, lengvabūdiškus ar kitų panašių charakterio bruožų žmones, tokius žmones turėtų reprezentuoti kaip kilmingus; Agatonas ir Homeras Achile pateikė griežto charakterio pavyzdį. - Štai ką<должно> 89 turėti omenyje ir be tų įspūdžių, kurie kyla be tų, kurie būtinai kyla iš paties poetinio kūrinio; o dėl pastarųjų dažnai galima padaryti klaidų; Apie juos pakankamai pasakyta [mano] išleistuose darbuose. 90 16 Kas yra pripažinimas, buvo pasakyta anksčiau; Kalbant apie atpažinimo tipus, pirmasis yra pats nemeniškiausias ir labai dažnai naudojamas dėl įgūdžių stokos – tai atpažinimas per išorinius ženklus. Kai kuriuos iš jų dovanoja pati gamta, pavyzdžiui, „ietis, kurią nešiojasi žemės sūnūs“, arba žvaigždės, kurias Karkinas pasiūlė savo „Tieste“, o kitos yra įgytos, be to, ant kūno, pvz. , randus ar už jos ribų , pavyzdžiui, karoliai, arba atpažinimas dėl šaudyklo formos lopšio Tiro mieste. Bet jie gali būti naudojami geriau ar blogiau; pavyzdžiui, Odisėją rykščių dėka vienaip atpažino seselė, kitaip – ​​kiaulių piemenys; būtent, autentiškumo patvirtinimo atpažinimai yra ne tokie meniški, 91 kaip ir visi tokio pobūdžio atpažinimai apskritai, tačiau tie, kurie atsiranda dėl permainų, kaip vadinamasis „plovimas“, yra geresni. Antrąją vietą užima paties poeto sugalvoti, todėl ir negrožiniai, pripažinimai; pavyzdžiui, Orestas „Ifigenijoje“ leidžia suprasti, kad jis yra Orestas; iš jos laiško atpažįsta seserį, o pats sako, ko nori poetas, bet iš siužeto neseka; todėl šis atpažinimo tipas yra artimas ką tik nurodytai klaidai: [Orestas] taip pat gali turėti tam tikrų ženklų ant savęs. Tai apima ir audėjos šaudyklos balsą Sofoklio „Tereus“. Trečiasis – 1455a atpažinimas per atmintį, kai kas nors, ką nors matydamas, patiria stiprų susijaudinimą, kaip Dikeogeno „Kiprijonuose“: [herojus] verkė pamatęs paveikslą; ir atpažinimas „Alkinouso istorijoje“: [herojus], klausydamasis citharos žaidėjo ir apimtas prisiminimų, apsipylė ašaromis, dėl ko [herojai] buvo atpažinti. Ketvirtasis atpažinimas atsiranda dėl išvados, pavyzdžiui, „Choeforyje“ - atėjo kažkas [kaip aš], o tik Orestas yra panašus į mane, todėl atėjo jis. Ir iš sofisto Poliido apie Ifigeniją: visiškai natūraliai Orestas daro išvadą, kad jo sesuo buvo paaukota, ir dabar jis turės iškęsti tą patį. O Teodekto „Tidėjuje“ yra samprotavimas, kad, atėjęs ieškoti sūnaus, jis pats miršta. Toks yra Finides pripažinimas; Kaip tik pamačiusi vietovę moterys daro išvadą apie savo likimą: joms čia lemta mirti, nes būtent čia jos buvo išlaipintos. Galimas ir tam tikras klaidingas atpažinimas, remiantis klaidinga teatro publikos išvada, pavyzdžiui, „Odisėjas, netikras pasiuntinys“: Odisėjas sako, kad atpažins lanką, kurio nematė, o žiūrovai, įsitikinę, kad tai padarys. neatpažįsta, todėl daro klaidingą išvadą. Geriausias iš visų pripažinimas kyla iš pačių įvykių, o [visuomenės] nuostaba kyla dėl natūralios įvykių eigos; pavyzdžiui, Sofoklio „Edipas ir Ifigenija“, nes natūralu, kad ji norėjo perduoti laišką. Vien tokie atpažinimai atleidžia nuo bet kokių ženklų išradimo; o po jų seka tie, kurie pagrįsti išvadomis. 93 17 Reikia komponuoti siužetus ir juos apdoroti žodinės raiškos atžvilgiu, pateikiant kuo vaizdingiau prieš akis; Būtent tokiu atveju, matydamas [viską] visiškai aiškiai ir tarsi būdamas pačiame įvykių eigoje, [poetas] galėtų rasti tai, kas seka, ir prieštaravimai nuo jo niekada nepasislėptų. To įrodymas yra tai, kas buvo priekaištaujama Karkinui: [savo] Amfiarausas išeina iš šventyklos, o tai lieka nesuprantama žiūrovui, kuris nemato šventyklos, ir 94 [dėl to drama] scenoje patyrė visišką nesėkmę. , kadangi publika buvo nepatenkinta. Kiek įmanoma, poetas turėtų įsivaizduoti ir veikėjų padėtį, nes dėl tos pačios prigimties tiksliausiai perteikia [bet kokį proto judesį] tie, kurie patys tai patiria, o susijaudinęs žmogus tikrai nerimauja [kitus], o piktas. vienas pyksta. Todėl poezija yra gabaus ar apsėsto žmogaus sritis, nes vieni sugeba persikūnyti, kiti – į ekstazę. Ir tai, ir sukomponuota medžiaga turi 1455b paties [poeto] kūrybos metu, bendrais bruožais, įsivaizduoti, o paskui tokiu būdu komponuoti epizodus ir skleisti [visumą]. Noriu pasakyti, kad apie generolą būtų galima žiūrėti taip pat, kaip, pavyzdžiui, „Ifigenijoje“: pradėjus aukoti vieną merginą, ji dingo aukotojų nepastebėta ir buvo išvežta į kitą šalį, kur buvo paprotys aukoti svetimšalius deivę; ji gavo šią kunigystę; ir po kiek laiko atsitiko [ten] šios kunigės brolis. (O tai, kad Dievas jam kažkodėl liepė ten atvykti, ir kodėl jis atėjo 95, slypi už bendrojo plano ribų.) Atvykęs ten buvo sučiuptas ir, jau pasmerktas aukotis, buvo pripažintas – arba kaip Euripidas pristatė, arba kaip Polidas, visiškai natūraliai sakydamas, kad todėl turėjo būti paaukota ne tik jo sesuo, bet ir jis – ir iš čia kyla jo išganymas. Po to, pakeičiant vardus, reikėtų sudaryti epizodus [taip], kad jie iš tikrųjų būtų susiję su byla, pavyzdžiui, apie Orestą - įniršį, dėl kurio jis buvo sugautas, ir išsigelbėjimą per apsivalymą. Dramose epizodai trumpi, o epas jais ištraukiamas; Taigi „Odisėjos“ turinys trumpas: žmogus daug metų klaidžioja iš savo tėvynės, Poseidonas jį stebi, o jis vienas, o tuo tarpu jo buities reikalai yra tokioje situacijoje, kad piršliai niokoja jo turtą ir rengia sąmokslą. prieš savo sūnų; jis pats grįžta po audringų klajonių ir, kai kam atsiskleidęs, puola [piršlius], pats išsigelbėja, o priešus sunaikina. Tai yra tikrasis [eilėraščio] turinys, o visa kita yra epizodai. 96 18 Kiekviena tragedija turi dvi dalis: pradžią ir pabaigą; pirmoji dažniausiai apima įvykius už [dramos] ribų, kai kuriuos iš joje glūdinčių, o antroji – likusius. Pradžia vadinu tą dalį, kuri tęsiasi nuo pradžios iki akimirkos, kuri yra riba, nuo kurios prasideda perėjimas į laimę<от несчастья или от счастья к несчастью>, o pabaiga yra ta, kuri tęsiasi nuo šio perėjimo pradžios iki pabaigos: taigi Teodekto „Linkėjuje“ siužetas yra tai, kas įvyko 97 metais anksčiau, vaiko paėmimas ir įkalinimas, o pabaiga – iš kaltinimo žmogžudystė iki galo. Skiriamos keturios tragedijos rūšys (nurodyta tiek pat dalių): susipynusi, kurioje viskas paremta peripetijomis ir pripažinimu, kančios tragedija, 1456a pvz. apie Ajantę ir Iksioną, veikėjų tragedija, pvz. „Ftiotis“ ir „Peleus“, galiausiai, stebuklingojo tragedija, pavyzdžiui, „Phorkids“, „Prometėjas“ ir visas veiksmas, vykstantis Hade. Geriausia pasistengti, kad [tragedijoje] būtų visi šie tipažai arba bent jau svarbiausi ir kuo daugiau jų, ypač dabar, kai nesąžiningi išpuoliai prieš poetus: kadangi kiekvienoje tragedijos rūšyje yra gerų poetų, jie reikalauja, kad vienas [dabartinis poetas] pranoktų ypač išskirtinius kiekvieno [buvusio] nuopelnus. Gali būti nesąžininga [vieną] tragediją [santykyje su kita] vadinti kitokia ar vienoda siužetu: yra panašumų tarp tų dramų, kurių pradžia ir baigtis ta pati. Daugelis žmonių, sėkmingai susirišę kaklaraištį, gerai jo neišnarplioja, tačiau visada turėtų tinkamai atlikti abi užduotis. 98 Toliau turime prisiminti tai, kas buvo daug kartų sakyta, o ne kurti tragediją epine kompozicija. Epas turiu omenyje tai, kad yra daug siužetų, pavyzdžiui, jei kas nors padarė vieną tragediją iš visos Iliados. Iš tiesų, epopėjoje dėl didelės apimties dalys gauna reikiamą dydį, tačiau dramose [šiuo atveju] rezultatas prieštarauja visiems lūkesčiams. Tai įrodo tai, kad visi, kurie padarė vieną tragediją iš „Ilio sunaikinimo“ ir neapdorojo dalies [šios medžiagos], kaip Euripidas,<или>paėmė visą Niobės mitą, o ne kaip Aischilas – jie visi arba visiškai žlunga, arba yra prastesni už kitus konkurse; o Agatonui nepavyko tik dėl to; priešingai, posūkiuose ir paprastuose incidentuose jis puikiai pasiekia tai, ko nori. Ir taip nutinka, kai apgaunamas išmintingas, bet blogas žmogus, kaip Sisifas, arba kai nugalimas drąsus, bet neteisingas žmogus: toks siužetas yra tragiškas ir tenkina teisingumo jausmą. Tai, kaip sako Agatonas, tikėtina, nes tikėtina, kad atsitiks daug dalykų ir priešingai tikimybei. 99 Ir chorą reikia laikyti vienu iš veikėjų; jis turi būti visumos dalimi ir atlikti vaidmenį ne kaip Euripidas, o kaip Sofoklis. Vėlesniuose poetuose chorinės partijos priklauso [šiam] siužetui tiek pat, kiek ir bet kuriai kitai tragedijai; Štai kodėl jie [choras] tiesiog dainuoja interpoliuotas dainas, kurioms Agatonas rodė pirmąjį pavyzdį. Bet koks skirtumas, ar dainuojamos tarpkalinės dainos, ar kalba, ar net visas epizodas perkeliamas iš vienos dramos į kitą? 100 19 Taigi, visa kita jau pasakyta; Belieka pasakyti apie žodinę raišką ir minčių lauką. Tai, kas susiję su pastaruoju, turėtų būti retorika, nes tai labiau susiję su šia žinių sritimi. Minčių sfera apima viską, ką reikia pasiekti žodžiu. Tai apima: įrodymą, paneigimą, psichinių judesių sužadinimą, pavyzdžiui, užuojautą, baimę, pyktį ir panašius dalykus, 1456b 101 be to, išaukštinimą ar sumenkinimą. Akivaizdu, kad pristatant įvykius reikia semtis išteklių iš tų pačių šaltinių, kaip ir išreiškiant mintis žodžiais, jei reikia pateikti šiuos įvykius kaip apgailėtinus ar baisius, didelius ar įprastus; skirtumas tik tas, kad veiksmai turi būti akivaizdūs ir be vaidybos, o tai, kas yra kalboje, turi būti atkurta kalbėtojo ir atsirasti papildomai prie pačios kalbos. Iš tiesų, kokia būtų kalbėtojo užduotis, jei [apie ką jis kalba] padarytų malonų įspūdį?<или неприятное само по себе>ir be jo kalbos? Iš to, kas yra susijusi su žodine išraiška, vieną tyrimo dalį atspindi šios išraiškos rūšys, kurių žinojimas priklauso nuo vaidybos, o tas, kuris turi gilių žinių apie pastarosios teoriją, pavyzdžiui, kas yra įsakymas ir prašymas, istorija ir grasinimas, klausimas ir kiti panašūs dalykai. Tačiau poezijos menui tokių dalykų žinojimas ar nežinojimas nesukelia jokių priekaištų, kurie vis tiek būtų verti rimto dėmesio. Iš tiesų, kokią klaidą galima rasti tame, kad Protagoras kaltina [Homerą], kad, ruošdamasis elgetauti, jis įsako, sakydamas: rūstybė, deive, dainuok! „Nes, – sako jis, – įsakymas ką nors padaryti ar ne, yra įsakymas. Todėl tebūnie [šio klausimo] aptarimas nuošalyje, kaip priklausantis kitam mokslui, o ne poetikai. 103 20 Kiekvieną žodinę išraišką sudaro šios dalys: pagrindinis garsas, skiemuo, jungtukas, vardas, veiksmažodis, narys, linksnis, sakinys. Pagrindinis garsas yra neatsiejamas garsas, bet ne bet koks garsas, o toks, iš kurio gali kilti prasmingas žodis; iš tikrųjų gyvūnai turi ir neatsiejamus garsus, kurių pagrindiniu nevadinu nė vieno. Pastarųjų skirstymai yra tokie: balsė, pusbalsė ir bebalsė. Balsis girdimas be stūmimo, pusbalsis girdimas stumiant, pvz., S ir R, o bebalsis balsis - su stūmimu pats neturi jokio garso, bet su kai kuriais girdimais [garsais] jis tampa girdimas pats. , pavyzdžiui, G ir D. Visi šie garsai skiriasi burnos padėtimi, [formavimosi] vieta, tankumu, subtilumu, ilgiu ir trumpumu, taip pat ūmiu, sunkiu ir vidutiniu [stresu]; metrikoje turėtų būti atsižvelgiama į išsamią informaciją apie juos. Skiemuo yra garsas, neturintis [savarankiškos] reikšmės, sudarytas iš bebalsio ir balsės<или из нескольких безгласных и гласного> : GR be A sudaro skiemenį, o su A, pavyzdžiui, GRA. Tačiau skiemenų skirtumų svarstymas taip pat susijęs su metrika. Jungtukas – tai žodis, neturintis [savarankiškos] reikšmės 1457a, kuris netrukdo ir neprisideda prie vieno žodžio, turinčio reikšmę, susidarymo iš didesnio skaičiaus garsų ir pagal savo prigimtį gali būti dedamas tiek galuose, tiek galuose. [sakinio] viduryje, jei jis neturėtų būti kalbos pradžioje, pavyzdžiui, µέν, 'ήτοι, δέ. O gal tai [savarankiškos] reikšmės neturintis žodis, kuris iš kelių prasmingų žodžių gali sukurti vieną prasmingą frazę. Narys – tai žodis, neturintis [savarankiškos] reikšmės, rodantis sakinio pradžią, pabaigą ar padalijimą, pavyzdžiui, τò φηµί, τò περί ir kt. Vardas yra sudėtinis žodis, turintis reikšmę, neapibrėžiant laiko; jo dalis savaime neturi jokios reikšmės. Iš tiesų, dvigubuose žodžiuose nevartojame [jų sudedamųjų dalių] kaip turinčių savarankišką reikšmę, pavyzdžiui, žodyje θεόδωρος τò δῶρον neturi [nepriklausomos] reikšmės. Veiksmažodis yra sudėtinis žodis, turintis reikšmę, su laiko apibrėžimu; jokia jo dalis savaime nieko nereiškia, kaip ir pavadinimuose. „Žmogus“ arba „baltas“ reiškia ne laiko aplinkybes, o „eina“ arba „atėjo“ visų pirma reiškia pirmąjį - dabartį, o antrąjį - praeitį. Vardo ar veiksmažodžio linksniavimas yra klausimo: kam? kam? ir tt arba vienybės ar daugybės žymėjimas, pavyzdžiui, „žmonės“ arba „asmuo“, arba kalbėtojų santykių žymėjimas, pavyzdžiui, klausimas, įsakymas. Pavyzdžiui, „ar jis nuėjo? arba "eik!" yra veiksmažodžio kaita pagal nurodytus tipus. Sakinys yra sudėtinga, prasmę turinti kalba, kurios atskiros dalys savaime turi tam tikrą prasmę; ne kiekvienas sakinys susideda iš veiksmažodžių ir vardų, bet gali būti sakinys be veiksmažodžių, pavyzdžiui, asmens apibrėžimas; bet jame visada turi būti dalis, turinti kokią nors prasmę, pavyzdžiui, sakinyje „Kleonas ateina“ [tokia dalis] - Kleonas. Sakinys yra vienas iš dviejų: arba jei jis reiškia vieną dalyką, arba iš daugelio derinio [į vieną], pavyzdžiui, Iliada yra vienas dėl ryšio, o „žmogaus“ apibrėžimas yra dėl to kad tai reiškia vieną dalyką. 107 21 Vardai gali būti paprasti arba sudėtingi. Paprastą tai, kas susideda iš nesvarbių dalių, pavyzdžiui, vadinu „žeme“. O iš kompleksinių vieni susideda iš dalies, kuri turi reikšmę, ir iš dalies, kuri neturi reikšmės (bet tik iš tos, kuri neturi šios reikšmės pačiame pavadinime), o kitos – iš dalių, turinčių konkrečią reikšmę. Pavadinimas gali būti trijų ar keturių, 1457b ir daugiaskiemenis, pavyzdžiui, dauguma pompastiškų žodžių, pvz., Hermokaikoksanthus. 108 Kiekvienas pavadinimas yra arba įprastas, arba blizgus, arba metafora, arba puošmena, arba sudarytas, arba sutrumpintas, arba modifikuotas. Aš vadinu tą įprastą, kurią naudoja visi; glossa – kurią vartoja kai kurie, todėl, aišku, tas pats pavadinimas gali būti ir glosa, ir dažniausiai vartojamas, bet ne tarp tų pačių žmonių, pavyzdžiui, tarp Kipro gyventojų dažniausiai vartojamas žodis σίγυνον [smiginis], bet mums tai glosa. Metafora yra neįprasto pavadinimo perkėlimas iš genties į rūšį, iš rūšies į gentį, iš rūšies į rūšį arba pagal analogiją. Iš pažiūros turiu galvoje,<например>, posakyje: „ten guli mano laivas“, nes „stovėti prie inkaro“ yra sąvokos „stovėti“ dalis. Žvelgiant iš rasės, pavyzdžiui, „tikrai Odisėjas atlieka tūkstančius šlovingų darbų“, nes „tamsa“ reiškia „daug“, tada [poetas] vartojo [šį žodį] vietoj „daug“. Iš išvaizdos, pavyzdžiui, „išskobti sielą variu“ ir „nupjauti nesunaikinamu variu“, nes čia „išsemti“ „nupjauti“ ir „nupjauti“ prasme „išsemti“ ir abu [šie žodžiai] reiškia ką nors „atimti“. Ir pagal analogiją turiu omenyje [tą atvejį], kai antrasis yra susijęs su pirmuoju taip pat, kaip ketvirtasis yra su trečiuoju; todėl [poetas] gali pasakyti ketvirtą vietoj antrojo arba antrą vietoj ketvirto; ir kartais jie prideda [prie metaforos] pavadinimą, į kurį nurodo ją pakeičianti metafora, tai yra, pavyzdžiui, taurė nurodo Dionisą taip pat, kaip skydas – Arė; todėl [poetas] taurę gali vadinti Dioniso skydu, o skydą – Arės taure. Arba: kokia gyvenimui senatvė, tokia dienai vakaras; todėl vakarą galima vadinti dienos senatve, o senatvę – gyvenimo vakaru arba, kaip Empedoklis, gyvenimo saulėlydžiu. Kai kurios analogijos neturi savo pavadinimo, tačiau vis dėlto galima naudoti perkeltinę išraišką; pavyzdžiui, „sklaidomos sėklos“ reiškia „sėja“, tačiau saulės sklaidos šviesos pavadinimo nėra; bet jis susijęs su saule taip pat, kaip sėjimas su sėklomis, todėl sakoma: „sėti Dievo duotą šviesą“. Šio tipo metaforą galima panaudoti ir kitaip, pridedant svetimą žodį taip, kad jis sunaikintų dalį savo [vartojamo žodžio] reikšmės, pavyzdžiui, jei „skydas“ būtų vadinamas ne „Arės taurė“ , bet „taurė be vyno“. Sukurtas žodis – tai visiškai niekas nevartotas ir paties poeto sukurtas žodis; 110 atrodo, kad tokie žodžiai yra ἐρνύγες [šūviai] vietoj κέρατα [ragai] ir ἀρητήρ [peticijos pateikėjas] vietoj ἱερεύς [kunigas]. Gaunamas pailgintas arba sutrumpintas žodis – pirmasis, jei naudojo 1458a ilgesnį balsį, nei būdinga [šio žodžio], arba įterpiant skiemenį, o antrasis – jei iš jo kažkas buvo atimta; pailgas žodis, pavyzdžiui, πόλεως - πόληος, Πηλέος -<Πηλῆος и Πηλείδου>- Πηληιάδεω; sutrumpintas, pavyzdžiui, κρῖ, δῶ ir µία γίνεται ἀµφοτέρων ὄψ. Modifikuotas žodis atsiranda, kai vartojamoje formoje viena dalis išlieka, o kita sudaroma, pavyzdžiui, δεξιτερòν κατὰ µαζόν [dešinėje krūtinėje], o ne δεξιόν. Iš tikrinių vardų vieni yra vyriškos giminės, kiti – moteriškos giminės, o dar kiti – neutralūs. Vyriška viskas, kas baigiasi ν, ρ<и σ>ir iš jo sudarytos raidės, kurių yra dvi - ψ ir ξ. Moteriškosios giminės visos besibaigiančios balsėmis visada yra ilgos, pvz., η ir ω, o ilgėjančių – α, todėl vyriškosios ir moteriškosios giminės galūnių skaičius yra vienodas; ψ ir ξ reiškia tą pačią galūnę<σ>. Ne vienas vardas nesibaigia bebalsiu žodžiu, o jis visada trumpas su balse. 111 tik trys pavadinimai baigiasi ι: µέλι [medus], κόµµι [guma] ir πέπερι [pipirai]; ant υ - penki. O neutralūs žodžiai baigiasi šiais [balsiais] ir ν bei σ. 112 22 Žodinės išraiškos dorybė yra būti aiški, o ne žema. Aiškiausias posakis, žinoma, susideda iš dažniausiai vartojamų žodžių, tačiau jis yra žemas. Pavyzdys yra Kleofonto ir Stenelio poezija. Kilnus ir nenuvalkiotas posakis yra tas, kuriame vartojami neįprasti žodžiai. O blizgesį, metaforą, pailginimą ir viską, kas nukrypsta nuo visuotinai priimto, vadinu neįprastu. Bet jei kas nors taip pasakys visą kalbą, 113 tai pasirodys arba mįslė, arba barbarizmas: jei ji susideda iš metaforų, tada mįslė, o jei ji susideda iš glossų, tada barbarizmas. Tiesą sakant, mįslės idėja yra ta, kad, kalbant apie tai, kas iš tikrųjų egzistuoja, jie tuo pat metu sujungia visiškai neįmanomą. Per bendravimą<общеупотребительных>To neįmanoma pasiekti žodžiais, bet per metaforą tai įmanoma, pvz.: Mačiau žmogų, kuris sujungė varį su žmogumi su ugnimi ir tt O iš blizgių kyla barbariškumas. Vadinasi, šie posakiai turi būti kažkaip maišomi: vienas, kaip blizgesys, metafora, dekoracija ir kiti nurodyti tipai, padarys kalbą nenuvalkiotą ir nenuslopintą, o bendrinės vartosenos žodžiai 1458b [duos] aiškumo. Žodžių ilginimas, trumpinimas ir keitimas labai prisideda prie išraiškos aiškumo ir kilnumo: būtent [toks žodis], nukrypdamas nuo įprasto, skamba kitaip nei įprastai, todėl kalba nebus nulaužta ir kaip bendravimo su įprasta [forma] rezultatas, aiškumas išliks. Todėl priekaištai tų, kurie smerkia tokį žodžių vartojimą ir tyčiojasi iš poeto, kaip Euklidas 114 Vyresnysis, [sakydami], kad lengva kurti, jei jiems leidžiama pailginti [žodžius] į valias, yra nesąžiningi; jis taip pat rašė eilėraščius, pašiepdamas juose patį išraiškos būdą: 'Eπιχάρην εἶδον Μαραθῶνάδε βαδίʒμεττνενντν ir οὐκ τὸν ἐκείνου ἑλλέβορον. Šiaip besaikiai naudoti šį [raiškos] būdą juokinga, tačiau visose dalyse turi būti saikas; Tiesą sakant, tas, kuris neskoningai ir sąmoningai naudoja metaforas, blizgesius ir kitokias [išraiškos] rūšis, kad sužadintų juoką, puikiai tai pasiektų. O kaip svarbu ir naudinga vartoti [šiuos posakius], tegul jie vertina pagal epinę poeziją, ar jie ten įkišti į matuoklį<общеупотребительные> žodžius. Kiekvienas, pakeitęs blizgesius, metaforas ir kitas išraiškos formas dažniausiai vartojamais žodžiais, pamatys mūsų žodžių teisingumą. Pavyzdžiui, Aischilas ir Euripidas sukūrė tą patį jambišką eilėraštį, pakeisdamas tik vieną žodį, todėl [pastarasis vartojo] glossa vietoj įprasto bendrinio žodžio, ir vieno poeto eilėraštis atrodo gražus, o kito – vulgarus. Būtent Aischilas Filoktete sako: Mano pėdos mėsą amžiams suryja opa, 115 o vietoj „suryja“ jis deda „pasigėrimus“. Be to, jei vietoj: Ką? Aš esu mažo ūgio keistuolis, silpnas mažas žmogelis... kažkas pasakė, pakeisdamas mane dažniausiai vartojamais žodžiais: Kas tada? Aš esu nereikšmingas keistuolis, nepastebimas žmogus... arba vietoj: Jis pastūmė prie jos suolą ir mažytį staliuką, neišvaizdžiai... sakyk: Jis pastūmė į ją suolą ir staliuką, neišvaizdus... arba vietoj jo „krantas kaukia“ - „krantas rėkia“. Be to, Arifradesas išjuokė tragininkus už tai, kad jie vartojo posakius, kurių niekas nenaudotų pokalbyje, pavyzdžiui, 1459a δωµάτων ἄπο, o ne ἀπο δωµάτπων, ΐχιλλλλ. ὶ 'Аχιλλέως, σέθεν, ἐγὼ δέ νιν ir kt. ir t. t. Tačiau visi tokie posakiai sukuria pasenusios kalbos trūkumą, nes jie neegzistuoja visuotinai, ir jis to nežinojo. Labai svarbu, beje, naudoti kiekvieną iš nurodytų [raiškos būdų], taip pat sudėtingus 116 žodžių ir glossų, o svarbiausia – mokėti metaforas. Tik to negalima išmokti iš kito; tai talento požymis, nes kurti geras metaforas reiškia pastebėti panašumus. Iš žodžių ditirambams labiausiai tinka kompleksiniai, herojiškiems – glosai, o jambiniams – metaforos. Herojiškose eilutėse vartojama visa tai, kas paminėta aukščiau, o jambinėse eilutėse tinkami visi pokalbiuose vartojami žodžiai, nes šie [eilės] ypač imituoja [šnekamąją] kalbą, o tai dažniausiai vartojami žodžiai, metaforos ir dekoratyviniai. epitetai. Apie tragediją ir mėgdžiojimą per veiksmą pakanka to, ką pasakėme. 117 23 Kalbant apie poeziją, kuri yra pasakojama ir mėgdžiojama hegzametru, aišku, kad joje, kaip ir tragedijose, siužetai turi būti dramatiški, susiję su vienu visuma ir užbaigtu veiksmu, turinčiu pradžią, vidurį ir pabaigą, kad būtų teikti jam būdingą malonumą, kaip viena ir visa gyva būtybė; tai neturėtų būti kaip įprasti pasakojimai, kuriuose neišvengiamas ne vienas veiksmas, o vienas kartas – viskas, kas tuo metu atsitiko vienam ar daugeliui ir kas vieni su kitais sieja tik atsitiktinius santykius. Kaip, pavyzdžiui, jūrų mūšis prie Salamio ir kartaginiečių mūšis Sicilijoje vyko vienu metu, niekaip nesiekdami to paties tikslo, taip laiko sekoje [vienas] įvykis kartais nutinka po kito, nes kurio nėra vieno tikslo. Tačiau beveik dauguma poetų daro šią [klaidą]. Todėl, kaip jau minėjome, Homeras šiuo atžvilgiu atrodo nepaprastas, palyginti su kitais: jis neketino aprašyti viso karo, nors jis turėjo pradžią ir pabaigą, nes [pasakojimas] būtų tapęs per didelis ir ne. lengvai matomas, arba [ karas], nors ir kuklaus dydžio, bet supainiotas margos įvykių virtinės. Taigi, pasirinkęs vieną jos dalį, daugelį likusių aplinkybių jis panaudojo kaip epizodus, pavyzdžiui, laivų sąrašą ir kitus epizodus, kuriais paįvairina savo eilėraštį. O kiti kuria eilėraščius 1459b apie vieną asmenį, sukasi apie vieną kartą ir vieną fragmentišką veiksmą, pavyzdžiui, Kipriečių ir Mažosios Iliados kūrėjai. 129 Todėl iš „Iliados“ ir „Odisėjos“, iš kiekvienos atskirai, galima sukurti vieną tragediją arba tik dvi, o iš „Kiprio“ - daug ir iš „Mažosios Iliados“ per aštuonias, pavyzdžiui, ginčą. apie ginklus, filoktetus, Neoptolemą, Euripilą, skurdą, Lacedaemonian moteris, Iliumo sunaikinimą, išvykimą, Sinon ir Trojos moteris. 120 24 Be to, epas turi turėti tuos pačius tipus kaip ir tragedija, tai yra, jis turi būti arba paprastas, arba persipynęs, arba morališkai aprašomasis, arba patetiškas; ir jos komponentai, išskyrus muziką ir scenografiją, yra tie patys, nes reikia ir peripetijų, ir pripažinimų,<и в характерах> , ir kančiose; pagaliau ir mintys, ir raiškos būdas turi būti geri. Homeras pirmasis visu tuo ir pakankamai pasinaudojo. Sukurtas 121 iš dviejų jo eilėraščių: „Iliada“ paprasta ir apgailėtina, o „Odisėja“ persipynusi (visa tai kupina atpažinimo) ir moraliai apibūdinanti. O be to, jis lenkia visus savo minčių išraiška ir turiniu. Epas skiriasi ir kompozicijos ilgiu, ir metru. Kalbant apie šio ilgio ribą, tai visiškai aišku: reikia, kad iš karto būtų matyti ir pradžia, ir pabaiga; ir taip būtų, jei [eilėraščių] kompozicija būtų mažesnė nei senolių ir atitiktų vienam spektakliui skirtų tragedijų skaičių. Kalbant apie apimties išplėtimą, epas turi keletą svarbių savybių, nes tragedijoje neįmanoma pavaizduoti daug įvykių, vykstančių vienu metu, o tik dalį jų, pasirodančių scenoje ir atliekamų aktorių, o epo – dėl tai, kad tai pasakojimas, galima iš karto pavaizduoti daugelio su byla susijusių įvykių įvykį, ko dėka didėja eilėraščio apimtis. Vadinasi, jis turi [ypatingą] pranašumą, kuris prisideda prie jo prakilnumo: gali keisti klausytojo nuotaiką ir paįvairinti įvairiais epizodais; monotonija 122, kuri greitai pasisotina, yra tragedijų nesėkmės priežastis. O vadinamasis herojinis metras jam buvo priskirtas remiantis patirtimi: iš tiesų, jei kas nors imtų kurti pasakojamąjį kūrinį su kokiu nors kitu matu ar daugybe, tai atrodytų netinkama. Didvyriškasis metras iš tiesų yra pats ramiausias ir oriausias iš visų metrų; Štai kodėl jis ypač apima gloszes ir metaforas, nes pats pasakojimo kūrinys dydžiu skiriasi nuo kitų. Jambikas ir tetrametras yra mobilūs, pirmasis tinka veiksmui, o antrasis - šokiams. 1460a Ir dar labiau netikslinga maišyti dydžius, kaip Heremon. Todėl ilgo eilėraščio metrais niekas nėra sukūręs kitaip, kaip herojiškas, bet, kaip sakėme, pati gamta nurodo pasirinkti, kas jai tinka. Homeras vertas pagyrų dėl daugelio kitų dalykų, ypač dėl to, kad jis yra vienas iš poetų, puikiai žinančių, ką turėtų daryti. Būtent pats poetas turėtų pasirodyti mažiausiai, nes kitaip jis nėra mėgdžiojantis poetas. Kiti pasirodo per visą [savo kūrybą] 123 ir atgamina mėgdžiodami mažai ir retai; po kelių įžanginių žodžių iš karto iškelia vyrą, ar moterį, ar kokį kitą personažą ir niekas be charakterio, o visi kas jį turi. Turėtų<и в эпосе и> tragedijose galima pavaizduoti tai, kas nuostabu, o ypač epopėjėje galima pavaizduoti tai, kas neįsivaizduojama, ko dėka daugiausia nutinka nuostabus dalykas, nes veikėjo nematyti; Taigi su Hektoro siekimu susiję įvykiai, pateikiami scenoje, atrodytų juokingi: vieni stovi ir nesivaiko, o kiti duoda jiems ženklą galva. Epoje to nepastebima. O nustebinti malonu. To įrodymas yra tas, kad kiekvienas kalba su savo priedais, tikėdamasis jiems patikti. Homeras daugiausia moko kitus sugalvoti melą. Ši technika remiasi neteisinga išvada, būtent: žmonės mano, kad kadangi toks ir toks egzistuoja arba atsiranda, kai kas nors atsiranda, tai jei yra paskesnis, tada egzistuoja arba atsiranda ir ankstesnis. Bet tai melas; nes tai yra melas, nes jei pirmasis yra melas, tai, nepaisant to, kad pastarasis yra tiesa, tai nereiškia, kad pirmasis arba įvyko, arba įvyko, ar būtų galima numanyti. Nes dažnai, kai žinome, kad pastaroji tiesa, mūsų siela klaidingai daro išvadą, kad pirmoji taip pat yra tiesa. To pavyzdys yra [ištrauka] iš „Skalbimo“. Reikėtų teikti pirmenybę tam, kas neįmanoma, o ne į tikėtiną, o ne į tai, kas įmanoma, bet mažai tikėtina. Pokalbiai neturėtų būti sudaryti iš nelogiškų dalių, bet geriausia, kad juose nebūtų nieko visiškai priešingo prasmei, arba, jei to reikia, pokalbis turėtų būti vedamas už vaizduojamo siužeto ribų (pavyzdžiui, kaip „Oidipe“). - nežinojimas apie jį, kaip mirė Laius), bet jokiu būdu ne pačioje dramoje (kaip „Elektroje“ - pasakojime apie Pythian žaidimus ar „Mysians“, kur nebylys žmogus iš Tegea atvyko į Mysiją). Todėl juokinga sakyti, kad siužetas dėl to būtų sugriautas: juk tokių siužetų nereikėtų kurti nuo pat pradžių; bet jei [poetas jau] sudėliojo [panašų siužetą] ir jis [jam] atrodo labiau tikėtinas, tai galima pripažinti nesąmonę: aišku, kad prasmei prieštaraujančios Odisėjos dalys pvz. [didvyrio nusileidimas Itakoje] būtų nepakeliamas, 1460b 125 jei juos sudarytų blogas poetas; o dabar poetas praskaidrino nesąmones kitomis grožybėmis ir padarė nematomas. Kalbant apie kalbą, ji turi būti ypač apdorota nesvarbiomis dalimis, nepastebima nei charakteriu, nei mintimis, nes, priešingai, pernelyg ryškus skiemuo daro nematomus ir simbolius, ir mintis. 126 25 Kalbant apie poetui pateiktas užduotis ir jų sprendimą, skaičių ir kokybę, tai tikriausiai mums paaiškės tolesnėje diskusijoje. Kadangi poetas yra mėgdžiotojas, kaip ir tapytojas ar kitas menininkas, jam būtina mėgdžioti vieną iš trijų dalykų: arba [jis turi vaizduoti daiktus tokius, kokie buvo] arba yra, arba tokius, apie kuriuos kalbama ir galvojama, arba kokie jie turėtų būti. Tai taip pat išreiškiama<в обыденной речи>, arba glosse ir metaforomis; 127 ir yra daug pokyčių kalboje, į kurią suteikiame teisę poetams. Be to, politikos ir poetikos dėsniai ar kitokio meno ir poezijos dėsniai nėra tas pats. Pačioje poetikoje yra dviejų tipų klaidos: arba susijusios su pačia meno esme, arba visiškai atsitiktinės. Būtent, jei [poetas] ketino atkurti neįmanomą [poezijai], tai yra pirmos rūšies klaida; jei jis sumanė [kažką, savaime] ne taip, pavyzdžiui, arklį, kuris tuoj pat pakėlė abi dešines kojas, arba suklydo dėl specialaus meno, pavyzdžiui, medicinos ar kito, arba sukomponavo ką nors neįmanomo, tai klaida. tai nesusiję su pačiu poezijos menu. Vadinasi, priekaištai [poezijos] uždaviniams turi būti svarstomi ir sprendžiami šiuo požiūriu, o pirmiausia tie, kurie susiję su pačiu menu:<если оно>sukuria neįmanomą, tada daro klaidą, bet yra visiškai teisus, jei pasiekia aukščiau nurodytą tikslą, tai yra, jei tokiu būdu [poetas] padaro tą pačią arba kitą [savo kūrybos] dalį nuostabesnę. Pavyzdys yra Hektoro siekimas. Tačiau jei buvo įmanoma 128 daugiau ar mažiau pasiekti tikslą ir vadovaujantis šiais meno dėsniais, tai klaida neturi pateisinimo, nes jei įmanoma, tai ir klysti nevalia. Toliau [reikia pažiūrėti], kokia tai klaida, susijusi su pačia meno esme, ar tai atsitiktinė? Juk nereikšmingesnė [klaida], jei poetas nežinotų, kad elnio patelė neturi ragų, nei vaizdingai jos neaprašydamas. Be to, jei poetui priekaištaujama, kad jis neištikimas tikrovei, tai gal į tai reikėtų atsakyti taip, kaip sakė Sofoklis, kad jis pats vaizduoja žmones tokius, kokie jie turi būti, o Euripidą – tokius, kokie jie yra; jei [jam priekaištaujama, kad jis neseka nei vienu, nei kitu, tai [jis gali atsakyti], kad taip jie sako, pavyzdžiui, apie tai, kas liečia dievus; būtent apie juos nesakoma, kad jie yra aukščiau tikrovės, ar kad jie jai lygūs, bet, ko gero, jie kalba pagal Ksenofano mokymą - vis dėlto jie taip sako! O kitas, ko gero, nėra geresnis [už realybę], bet taip buvo anksčiau, pavyzdžiui, apie ginklus sakoma: ... jų ietys stovėjo tiesiai, pervertos kotais... 129 Toks buvo paprotys. tada, kurio ilirai vis dar laikosi. Sprendžiant, ar kažkas ką nors pasakė gerai ar blogai, reikia atkreipti dėmesį ne tik į patį veiksmą ar žodį, žiūrėti, ar tai gerai, ar blogai, bet ir į veikiantį ar kalbantį žmogų, kam, kada kam ar už ką [kas nors daroma ar sakoma], pavyzdžiui, kad viešpatautų didesnis gėris<или> kad būtų galima sunaikinti didesnį blogį. Galiausiai trečiąjį sunkumą reikėtų išspręsti atkreipiant dėmesį į raiškos būdą, pavyzdžiui, per blizgesį: „Pačioje pradžioje jis puolė mulus“; juk gal [poetas] kalba ne apie mulus, o apie sargybinius; o kalbėdamas apie Doloną „neišvaizdus vyras“, jis turi omenyje ne prastai sukonstruotą kūną, o bjaurų veidą, o kretiečiams vietoj εὐπρόσωπος [gražus veidas], sako εὐειδής [brangus]; o ʒωρότερον δέ κέραιε reiškia ne „pilkite nemaišytą vyną“, kaip girtuokliams, o „geriau“. Dar kai kas sakoma metaforiškai, pvz.: Visi – ir nemirtingi dievai, ir vyrai ant arklio – Miegojo visą naktį... 130 ir tuo pačiu poetas sako: Kad ir kiek kartų tyrė Trojos arklių lauką, jį nustebino Vamzdžių ir žibintų Garsas... Vadinasi, žodis „visi“ yra pasakytas metaforiškai, o ne „daug“, nes „visi“ yra savotiška daugybė. O posakis „ir vienas yra susvetimėjęs“ yra metaforiškas, nes garsiausias tokio pobūdžio yra unikalus. Kiti sunkumai [turėtų būti išspręsti] pabrėžiant, nes Hipis iš Thasos išsprendė posakį δίδοµεν (διδόµεν) δέ οἱ ir τò µὲν οαϖ) ι ὄµβρ ῳ. Kiti naudoja skyrybos ženklus, pavyzdžiui, Empedoklio žodžius: tai, kas kažkada buvo nemirtinga, staiga pasirodė mirtinga; Iš pradžių buvo sumaišytas grynas... Kiti – dėl žodžio dviprasmiškumo, pavyzdžiui, παρῴχηκεν δὲ πλέω νύξ [praėjo didžioji nakties dalis], nes žodis πλέω [dauguma] yra dviprasmiškas. Kiti sunkumai sprendžiami nurodant žodžių vartojimo ypatumus; pavyzdžiui, gėrimo mišinys vadinamas „vynu“, todėl sakoma, kad Ganimedas „pila vyną 131 Dzeusui“, nors dievai vyno negeria; o tie, kurie kaldina geležį, dar vadinami vario kalviais, iš čia ir kilo posakis κνηµὶς νεοτεύκτου κασσιτέροιο [antblauzdžiai iš šviežiai kalto alavo]. Tačiau tai gali būti metafora. Be to, jei žodyje, matyt, yra kažkoks prieštaravimas, turime pažvelgti, pavyzdžiui, į sakinį τῇ ῥ᾽ ἔσχετο χάλκεον ἔγχος [ji atidėjo ietį], kiek tai gali būti paimta, kiek prasmės. , arba Kaip 1461b būtų galima paaiškinti dar geriau? Priešingai elgiasi žmonės, kurie, anot Glaukono, iš anksto daro kažkokias nepagrįstas prielaidas ir, patys apsisprendę nuosprendį, daro išvadas, o jei tai prieštarauja jų nuomonei, kaltina poetą, tarsi jis būtų pasakęs, ką galvoja. Taip atsitiko su „Ikarijumi“: jie mano, kad jis buvo lakonietis, todėl keista, kad Telemachas jo nesutiko, kai atvyko į Lacedaemoną. Bet galbūt situacija tokia, kaip sako kefaleniečiai: būtent Odisėjas juos vedė ir kad [jo uošvis] buvo Ikadijus, o ne Ikarijus. Atrodo, kad prieštaravimas kilo dėl [rašytojo] klaidos. Apskritai, sprendžiant apie neįmanomą poezijoje, reikia atkreipti dėmesį į idealizavimą 132 arba dabartinę dalykų idėją; Kaip tik poetiniame kūrinyje labiau tikėtinas ir neįmanomas, o ne neįtikėtinas, nors įmanomas...<Хотя и невозможно> kad egzistuotų tokie žmonės, kaip pavaizduoti Zeuxis, bet reikia teikti pirmenybę tai, kas neįmanoma, nes reikia pranokti modelį. O nelogiška [turėtų būti pateisinama] tuo, ką žmonės sako, be kita ko, nes kartais tai ne be prasmės: juk tikėtina, kad [kažkas] atsitinka nepaisant tikimybės. Prieštaravimus to, kas pasakyta, reikia vertinti taip pat, kaip tai daroma paneigiant kalbose, [žiūrint], ar tai yra tas pats dalykas, ar to paties dalyko atžvilgiu ir ar [kas sakoma] yra tas pats. ; taigi [poetas turėtų atkreipti dėmesį] į tai, ką jis pats sako arba ką gali pagalvoti koks nors protingas žmogus. Tačiau priekaištai dėl beprasmybės ir amoralumo yra teisingi, jei poetas be jokios būtinybės vartoja prasmės priešingybę, kaip Euripidas Egėjuje, arba moralės priešingybę, kaip Orestas – Menelaus ištvirkimą. 133 Taigi [poetinių kūrinių] cenzai daromi iš penkių požiūrių – arba neįmanomo, arba nelogiško, ar žalingo moralei, arba turinčio prieštaravimų, arba prieštaraujančio meno taisyklėms. Prieštaravimai turi kilti iš nurodytų požiūrių, o jų yra dvylika. 134 26 Galbūt kas nors paklaus, ar epinė poezija pranašesnė, ar tragiška. Galų gale, jei pirmenybė nusipelno ne tokio sudėtingo [poetinio kūrinio] (o toks visada sulaukia geresnės auditorijos), tai visiškai aišku, kad poezija, imituojanti viską be išimties, yra menka. [Ir atlikėjai], tarsi publika jų nesupras, jei nepridės kažko savo, įsileidžia. judinti visokius judesius, vartyti, 135 kaip blogi fleitininkai, kai turi pristatyti „Diską“, ir vilkti šviesulį, kai groja „Skilla“. Taigi apie tragediją galima pasakyti, ką ankstesni veikėjai 1462 m. galvojo apie savo įpėdinius; pavyzdžiui, Minniskas Callipidą pavadino beždžione, nes perveikė; panašios nuomonės buvo apie Pindarą. Kaip pastarieji susiję su naujais aktoriais, taip visas [dramos] menas yra susijęs su epu: pastarasis, tarkime, [epo gynėjai], skirtas kilniai publikai, kuriai nereikia gestų, o tragiškas menas – siautėjimui. Taigi, jei apmąstyta poezija yra blogesnė, tai aišku, kad [tragedija] būtų [tokia]. Bet, pirma, tai ne poetinio, o aktorinio meno kritika, nes judesių perteklius galimas tiek rapsodui, kuris pastebimas Sosistrate, tiek lyrinių dainų dainininkui, kurį atliko Opunto Mnasitheusas. Tada negalima kaltinti kūno judesių apskritai - kitaip tektų atmesti ir šokius, - o blogų aktorių kūno judesius, dėl kurių priekaištavo ir Kalipidas, ir dabar kiti, neva nemokantys mėgdžioti laisvai gimusių moterų. 136 Be to, tragedija, net ir be judesių, atlieka savo pareigą lygiai taip pat, kaip epas, nes skaitant tampa aišku, kas tai yra. Taigi, jei tragedija yra kitaip didelė, tai nėra būtina. Tada tragedija turi viską, ką turi epas: gali išnaudoti [savo] metrą, be to, nemaža dalis jos yra muzika ir teatrinė aplinka, kurios dėka malonumas jaučiamas ypač ryškiai. Be to, jis turi gyvybingumo tiek skaitant, tiek plėtojant veiksmą, taip pat dėl ​​to, kad mėgdžiojimo tikslas jame pasiekiamas santykinai nedideliu kiekiu, nes viskas sugrupuota daro malonesnį įspūdį nei ištiesta. ilgas laikas; Pavyzdžiui, įsivaizduoju, kad Sofoklio „Oidipą“ kas nors sulankstytų į tiek dainų, kiek „Iliada“. Galiausiai epe mažiau vaizdo vienybės; to įrodymas yra tai, kad iš bet kurio eilėraščio susidaro kelios tragedijos, todėl jei jos sukuria vieną siužetą, tada arba trumpai išsakius [eilėraštį] 137 atrodo kurguz, arba dėl metro ilgio – vandeninga... eilėraštis] susideda iš kelių veiksmų, tokių kaip Iliada ir Odisėja, tada jame yra daug dalių, kurios savaime turi [pakankamą] apimtį. Tačiau šie eilėraščiai sukurti kuo gražiau ir puikiai atvaizduoja vieną veiksmą. Taigi, jei tragedija išsiskiria viskuo, kas ką tik buvo pasakyta ir, be to, savo meno poveikiu - juk tiek tragedija, tiek eilėraštis neturi teikti jokio malonumo, o [tik] tai, kas buvo pasakyta aukščiau, aišku, kad tragedija stovi aukščiau, siekdama savo tikslo geresnių epų. Pakanka visko, kas pasakyta apie tragediją ir epą, apie jų rūšis ir dalis, apie jų skaičių ir skirtumus, apie sėkmės ar nesėkmės priežastis, apie priekaištus ir prieštaravimus joms... 138

Aristotelis (384-322 m. pr. Kr.) – senovės graikų filosofas ir mokslininkas enciklopedistas. 367-347 m Aristotelis buvo Platono akademijos studentas, tada įkūrė savo peripatetikos mokyklą (t. y. vežimėlius, nes Aristotelis mokė savo klausytojus vaikščiodamas Licėjaus soduose, iš kur kilo licėjaus arba licėjaus pavadinimas).

Aristotelio politinės pažiūros tęsia platonišką tradiciją, tačiau yra lankstesnės, realistiškesnės ir orientuotos į istoriškai nusistovėjusias graikų socialinio-politinio gyvenimo formas.

Apibūdindamas meno esmę jos ryšiu su tikrove, Aristotelis įveda „mimezės“ („imitacijos“) sąvoką. Į meną jis žiūri kaip į ypatingą tikrovės supratimo būdą. Kartu, pasak Aristotelio, kiekvienas meno kūrinys vaizduoja ne tai, kas yra ir buvo, o tik tai, kas gali būti pagal tikimybę ar būtinybę. Taigi apie teatre vaidinamas dramatiškas scenas negalima pasakyti nei kad jos tikrai yra gyvenimas, nei kad jos nėra.

„Katarsio“ sąvoka ir su ja susijusi tragiškumo teorija suvaidino svarbų vaidmenį Aristotelio meno idėjoje. Tragedija, sukeldama auditorijoje užuojautą ir baimę, kaip tikėjo Aristotelis, „išvalo tokius afektus“.

Epas ir tragedija, taip pat komedija, ditirambinė poezija ir dauguma auletikos bei cifaristikos – visa tai paprastai yra imitacijos. Ir skiriasi vienas nuo kito trimis būdais: tuo, kad atkuria skirtingus objektus skirtingomis priemonėmis arba skirtingais, ne tais pačiais būdais. Kaip (menininkai) daug ką atkuria, kurdami vaizdus spalvomis ir formomis, vieni dėka teorijos, kiti pasitelkdami įgūdžius, treti pasitelkdami prigimtinius talentus, taip ir šiuose mene. Visuose juose atgaminimas vykdomas ritmu, žodžiu ir harmonija, be to, arba atskirai, arba visi kartu.<...>

Kadangi poetai vaizduoja veikėjus, kurie būtinai yra arba geri, arba blogi – reikia pastebėti, kad veikėjai beveik visada asocijuojasi tik su šiais bruožais, nes visi žmonės savo charakteriu išsiskiria ištvirkimu arba dorybe – tada jie reprezentuoja žmones arba geriau, arba blogiausius. , arba tokie patys kaip mes. Dailininkai daro tą patį. Polignotas vaizdavo žmones kaip geriausius, Pavsonas – kaip blogiausią, o Dionisijus – kaip į mus panašus. Akivaizdu, kad visos nurodytos imitacijos rūšys turės šiuos išskirtinius bruožus, todėl jos skirsis skirtingų reiškinių atkūrimu. Šie skirtumai gali būti šokiuose, grojant fleita ir cithara, prozoje ir grynosiose eilėse. Pavyzdžiui, Homeras savo herojus pavaizdavo kaip geriausius, Kleofoną – panašius į mus, o Hegemoną iš Tazo, sukūrusį pirmąsias parodijas, o Nikocharą – „Deliados“ kūrėją – kaip blogiausią. Tą patį galima pasakyti apie ditirambus ir nomus. Tuo skiriasi tragedija ir komedija: vienas mieliau vaizduoja blogiausią, kitas – geriau nei mūsų amžininkai.

Poezijos tipų skirtumai priklausomai nuo mėgdžiojimo būdų: a) objektyvus pasakojimas (epas); b) asmeninis pasakotojo (lyrikos) pasirodymas; c) įvykių vaizdavimas veikiant (drama).

Šioje srityje yra ir trečias skirtumas – kiekvieno reiškinio atkūrimo būdas. Juk atgaminti tą patį galima naudojant tas pačias priemones, kartais kalbant apie įvykius, tuo pačiu tampant kažkuo pašaliniu (pasakojimui), kaip tai daro Homeras; arba savo vardu, nepakeičiant savęs kitu; arba vaizduojantis kiekvieną veikiantį ir demonstruojantį savo energiją.

Šie trys bruožai – mėgdžiojimo priemonės, jo subjektas ir mėgdžiojimo būdas – išskiria kūrybiškumo tipus, kaip minėjome pradžioje. Todėl Sofoklį, kaip poetą, vienu atžvilgiu galima priartinti prie Homero, nes jie abu vaizduoja gerus žmones, o kitu atžvilgiu - su Aristofanu, nes abu vaizduoja tuos, kurie atlieka kokius nors veiksmus ir veikia. Iš čia, kaip kai kas sako, kilęs šių kūrinių pavadinimas „veiksmai“.<...>

Atrodo, kad poezija buvo sukurta dėl dviejų, tuo pačiu natūralių, priežasčių. Pirma, mėgdžiojimas būdingas žmonėms nuo vaikystės; Jie skiriasi nuo kitų gyvų būtybių tuo, kad yra labai linkę į mėgdžiojimą, o pirmąsias žinias žmogus įgyja mėgdžiodamas. Antra, visiems patinka mėgdžiojimas. To įrodymas yra tai, ką patiriame priešais meno kūrinius. Su malonumu žiūrime į tiksliausius daiktų, į kuriuos iš tikrųjų nemalonu žiūrėti, atvaizdus, ​​pavyzdžiui, bjauriausių gyvūnų ir lavonų vaizdus. To priežastis – įgyti žinių be galo malonu ne tik filosofams, bet ir visiems kitiems, tik kiti tam skiria mažai laiko.

Žmonėms malonu žiūrėti į nuotraukas, nes žiūrėdami į jas jie gali išmokti ir suprasti, ką kiekviena nuotrauka reiškia, pavyzdžiui: „tai toks ir toks“ (asmuo). O jei dar nesate matę, tai vaizdas jums suteiks malonumą ne dėl savo panašumo, o dėl puošybos, spalvų ar dar kažko tokio.

Kadangi iš prigimties esame mėgdžiojimas, nuo vaikystės tam ypatingu polinkiu apdovanoti žmonės kūrė poeziją, palaipsniui ją plėtodami iš improvizacijų. O poezija pagal asmeninius žmonių charakterius buvo skirstoma į tipus. Aukštesnės krypties poetai pradėjo reprodukuoti [gerus darbus ir] gerų žmonių poelgius, o grubesni – blogų žmonių poelgius; Pirmiausia jie kūrė satyras, o pirmieji – giesmes ir šlovinimo dainas. Negalime nurodyti nė vieno tokio kūrinio iki Homero, nors jų tikriausiai buvo daug. Tuo pačiu metu pasirodė tinkamas jambinis matuoklis. Dabar jis vadinamas jambiniu (sarkastiniu), nes šis matuoklis buvo įpratęs sarkastiškai žiūrėti vienas į kitą. Atitinkamai, vieni senovės poetai tapo epiniais, kiti jambiškais.

O Homeras buvo didžiausias rimtosios srities poetas, nes vienintelis ne tik kūrė gražius eilėraščius, bet ir suteikė dramatiškų vaizdų, o komedijoje pirmasis nurodė jo formas, veiksmu pateikdamas ne gėdingą, o juokingą. . Jo Margareta turi tokį patį ryšį su komedija kaip „Iliada“ ir „Odisėja“ su tragedija. O kai tarp mūsų atsirado ir tragedija bei komedija, poetai, pagal savo prigimtinius polinkius sekdami potraukį vienai ar kitai poezijos rūšiai, vieni tapo komikai, o ne iambigrafais, kiti – tragikais, o ne epais, nes šios poezijos rūšys turi daugiau. prasmė ir daugiau yra vertingesni už pirmąjį.

Tragedija pamažu augo, nes (poetai) plėtojo tai, kas joje gimė, ir, patyrusi daugybę pokyčių, sustojo, pasiekusi tai, kas slypi jos prigimtyje. Aischilas pirmasis padidino aktorių skaičių nuo vieno iki dviejų, sumažino choro partijas ir paruošė pagrindinį vaidmenį dialogui. Sofoklis pristatė tris aktorius ir sceninę tapybą. Tada iš mažų siužetų atsirado dideli kūriniai, o dialogas iš humoristinio, nes išsivystė iš satyrinės dramos, vėliau tapo didingas. Tetrametro vietą užėmė trimetis. Tragikai pirmą kartą naudojo tetrametrą, nes šio tipo poezija buvo satyrinio pobūdžio ir labiau tinkama šokiams. Ir kai buvo įvestas dialogas, pati jo prigimtis rado tinkamą matuoklį, nes jambikas yra tinkamiausias šnekamosios kalbos matuoklis. To įrodymas yra tai, kad kalbėdami vienas su kitu mes labai dažnai kalbame jambikomis, o retai – hegzametrais, be to, pažeidžiame šnekamosios kalbos toną. Tada, pasak jų, buvo pridėta daugiau epizodų ir sutvarkytos visos kitos tragedijos dalys.

Komedija, kaip sakėme, yra baisiausių žmonių atkūrimas ne visu jų ištvirkimu, bet juokingu būdu. Juokinga yra bjauraus dalelė. Juokinga yra kokia nors klaida ar bjaurumas, kuris nesukelia kančios ar žalos, pavyzdžiui, komiška kaukė. Tai kažkas bjauraus ir bjauraus, bet be kančios.

Tragedijos pokyčiai ir jų kūrėjai yra gerai žinomi, tačiau dėl komedijos tai nėra aišku, nes iš pradžių į tai nebuvo kreipiamas dėmesys.

Juk archonas labai vėlai pradėjo duoti chorą komedijoms, o pradžioje choreografai buvo mėgėjai. Yra nuorodų į komiksų poetus tais laikais, kai komedija jau turėjo tam tikras formas, bet kas pristatė kaukes, prologą, visas aktorių skaičius ir pan., nežinoma.

Epinė poezija panaši į tragediją [išskyrus didingą metrą], kaip rimtų personažų vaizdavimas, bet skiriasi nuo jos tuo, kad turi paprastą metrą ir yra istorija. Be to, jie skiriasi trukme. Tragedija, kiek įmanoma, stengiasi likti tame pačiame saulės cikle arba šiek tiek iš jo išeiti, tačiau epinės poezijos neriboja laikas. [Ir tai yra jų skirtumas]. Tačiau iš pradžių pastarasis buvo leidžiamas tragedijose taip pat, kaip ir epiniuose kūriniuose.

Taigi tragedija yra rimto ir išbaigto veiksmo, turinčio tam tikrą tūrį, papuošto kalba, įvairiais jo tipais atskirai skirtingose ​​dalyse atkūrimas – atgaminimas veiksmu, o ne pasakojimu, išgryninant tokius jausmus per atjautą ir baimę. „Papuoštą“ kalbėjimą vadinu, turintį ritmą, harmoniją ir metrą, o „įvairios jos rūšys“ reiškia vienų tragedijos dalių atlikimą tik metrais, kitų – ir dainavimą. Kadangi atgaminimas vykdomas veiksmu, pirmiausia tam tikra tragedijos dalis tikrai yra scenos puošyba, vėliau muzikinė kompozicija ir tekstas. Šiomis priemonėmis yra atgaminta (tikrovė). Tekstą aš vadinu pačiu žodžių junginiu, o ką reiškia „muzikinė kompozicija“, visiems aišku.

Kadangi tragedija yra veiksmo atkūrimas, o veiksmą atlieka kai kurie veikėjai, kurie tikrai turi tam tikras charakterio ir proto savybes, ir pagal juos mes nustatome veiksmų savybes, tai yra dvi natūralios veiksmų priežastys: mintis ir charakteris.

Ir atitinkamai kiekvienas pasiekia arba nepasiekia savo tikslo. Veiksmo atkūrimas yra siužetas. Siužetą vadinu įvykių deriniu. Charakteris yra pagrindas, kuriuo remdamiesi nustatome charakterių savybes. Mintis yra tai, ką kalbėtojai naudoja norėdami ką nors įrodyti ar tiesiog išreikšti savo nuomonę.

Taigi kiekvienoje tragedijoje tikrai turi būti šešios (sudedančiosios) dalys, pagal kurias tragedija turi tam tikrų savybių. Šios dalys yra: siužetas, personažai, mintys, scenografija, tekstas ir muzikinė kompozicija. Dauginimo priemones sudaro dvi dalys, dauginimo būdas - viena, dauginimosi objektas - trys, o be to - nieko. Šias dalis vartoja ne retkarčiais, o, galima sakyti, visi poetai, nes kiekviena tragedija turi ir scenos aplinką, ir veikėjus, ir siužetą, ir tekstą, ir muzikinę kompoziciją, ir mintis.

Svarbiausia iš šių dalių yra įvykių kompozicija, nes tragedija yra ne žmonių, o gyvenimo veiksmų ir negandų vaizdas. Tačiau laimė ir nelaimė pasireiškia veiksmu, o tragedijos tikslas – pavaizduoti kokį nors veiksmą, o ne savybę. Žmonės pagal savo charakterį pasižymi skirtingomis savybėmis, o savo veiksmais gali būti laimingi arba, atvirkščiai, nelaimingi. Atsižvelgiant į tai, poetai nesirūpina veikėjų vaizdavimu: jie fiksuoja veikėjus vaizduodami veiksmus. Taigi veiksmai ir siužetas yra tragedijos tikslas, o tikslas yra svarbiausias. Be to, be veiksmo tragedija neįmanoma, bet be personažų – įmanoma. Be to, jei kas nors harmoningai derins būdingus posakius ir gražius žodžius bei mintis, jis neįvykdys tragedijos užduoties, bet tragedija ją pasieks daug daugiau, nors visa tai naudoja mažiau, bet turi siužetą ir tinkamą kompoziciją. įvykių.

Tas pats vyksta tapyboje. Jei kas nors netvarkingai ištepa geriausius dažus, jis negali suteikti net tokio malonumo, kaip piešinio eskizavimas kreida. Be to, svarbiausia, kuo tragedija pavergia sielą, yra siužeto dalys – vingiai ir pripažinimas. To įrodymas yra ir tai, kad tie, kurie pradeda kurti poetinius kūrinius, gali pasiekti sėkmės dialoguose ir moralės vaizdavime anksčiau nei plėtojant veiksmą, kaip, pavyzdžiui, beveik visi senovės poetai.

Taigi, tragedijos pradžia ir tarsi siela yra siužetas, o antroji – veikėjai. Juk tragedija yra veiksmo vaizdavimas ir, daugiausia per jį, veikėjų vaizdavimas. Trečia – mintys. Tai gebėjimas kalbėti aktualiai ir atitinkančias aplinkybes, o tai kalbose yra politikos ir oratorijos uždavinys. Pažymėtina, kad senovės poetai savo herojus reprezentavo kaip politikus, o šiuolaikiniai – kaip oratorius. Charakteris yra kažkas, kuo pasireiškia žmonių sprendimai, todėl tos kalbos, kuriose neaišku, kam žinomas žmogus teikia pirmenybę ar ko jis vengia, charakterio neišreiškia; arba tie, kurie visai nenurodo, kam kalbėtojas teikia pirmenybę ar jo vengia.

Mintis yra kažkas, kuo įrodoma, kad kažkas yra ar neegzistuoja arba išvis ką nors išreiškia.

Ketvirta – tekstas. Tekstu turiu omenyje, kaip minėta aukščiau, veiksmų paaiškinimą žodžiais. Tai turi tą pačią reikšmę metrinei ir prozinei formai.

Iš likusių [penkių] dalių muzikinė kompozicija yra svarbiausia tragedijos puošmena. O sceninė aplinka, tiesa, pavergia sielą, bet visiškai nepriklauso mūsų meno sričiai ir labai toli nuo poezijos. Juk tragedijos galia išsaugoma net be konkurencijos ir be aktorių. Negana to, inscenizavimo srityje dekoratoriaus menas yra svarbesnis nei poeto.

Mes jau priėmėme poziciją, kad tragedija yra išbaigto ir vientiso, tam tikros apimties veiksmo atkūrimas. Juk yra visuma, kuri neturi jokio tūrio. Visuma yra kažkas, kas turi pradžią, vidurį ir pabaigą. Pradžia yra kažkas, kas savaime, žinoma, nėra už kito, bet už jo natūraliai yra arba atsiranda kažkas kita. Pabaiga, priešingai, yra ta, kuri pagal savo prigimtį yra už kito, arba nuolat, arba daugeliu atvejų, ir už jo nėra nieko kito. Vidurys yra tas, kuris pats seka kitą, o kitas seka jį. Todėl gerai parašyti siužetai neturėtų prasidėti nuo bet kur ir niekur nesibaigti, o atitikti aukščiau pateiktus sąvokų apibrėžimus. Be to, kadangi gražus daiktas – ir gyva būtybė, ir kiekvienas daiktas – susideda iš tam tikrų dalių, jis turi ne tik turėti šias dalis harmoningai, bet ir reprezentuoti neatsitiktinį dydį. Juk grožis pasireiškia dydžiu ir tvarka, todėl graži būtybė negali būti per maža, nes jos vaizdas, užimantis nepastebimą erdvę, susilietų tarsi garsas, girdimas pojūčiui neprieinamu laiko tarpsniu. Jis neturėtų būti per didelis, nes jo nebuvo galima pamatyti iš karto; jos vienybė ir vientisumas išnyktų iš stebėtojų akiračio, pavyzdžiui, jei koks nors gyvūnas būtų dešimties tūkstančių stadionų. Todėl, kaip negyvi daiktai ir gyvos būtybės turi turėti apibrėžtą ir, be to, lengvai pastebimą dydį, taip ir siužetai turi būti apibrėžto ir, be to, lengvai įsimenamo ilgio. Šios trukmės nustatymas scenos varžybų ir žiūrovų suvokimo atžvilgiu nėra poetikos uždavinys. Juk jei reiktų į konkursą sudėti šimtą tragedijų, tai į varžybų laiką atsiskaitytų vandens laikrodis, kaip kartais sakoma, atsitiko. Kalbant apie tragedijos trukmės nustatymą pagal pačią reikalo esmę, geriausias dydis visada yra siužetas, kuris yra išplėtotas iki tinkamo aiškumo, o norint nustatyti paprastai, pasakysiu, kad pakanka dramos dydžio ribos. , kurios viduje, nuosekliai vystantis įvykiams, gali įvykti šie įvykiai: perėjimų iš nelaimės į laimę arba iš laimės į nelaimę tikimybė arba būtinybė.

Knygoje: Aristotelis.

Apie poezijos meną. M., 1957 m.

Aristotelis apibrėžia meno esmę etikoje. Jis susieja tai su „kūrybiškumo“ sąvoka ir priešpastato praktinei „veiklai“. „Menas, – sako jis, – yra ne kas kita, kaip kūrybinis gebėjimas, vadovaujamas tikro proto. Visas menas yra susijęs su gimimu, o jo veikla susideda iš gebėjimo stebėti, kaip galima sukurti ką nors iš tų dalykų, kurie gali ir nebūti, ir kurių pradžia yra kūrėje, o ne kuriamame.

Kaip ir Platonas, Aristotelis pripažino edukacinę meno vertę ir įtraukė jį į savo valstybės doktrinos sistemą. „Politikoje“ jis nubrėžė socialinę meno reikšmę. „Būtina, – sako jis, – kad piliečiai turėtų galimybę užsiimti verslu ir kovoti, o juo labiau – palaikyti ramybę ir mėgautis laisvalaikiu, atlikti reikalingus ir naudingus dalykus, ypač gražius. Atitinkamai jis į švietimo sistemą įtraukia estetinius elementus. Jis taip pat nurodo, kad įprasta ugdymo tvarka į bendrojo lavinimo dalykų skaičių įtraukiama muzika.

Aristotelis prie poezijos klausimo kreipiasi bendru filosofiniu požiūriu. Meno esmę jis apibrėžia kaip mėgdžiojimą. Bet tai ne vergiškas supančios tikrovės kopijavimas, o kūrybingas jos atkūrimas. Skirtingai nuo Platono, kuris neteikė daug reikšmės mėgdžiojimui, nes jis atkuria juslinį pasaulį, kuris yra tik silpna didžiojo idėjų pasaulio kopija, Aristotelis, priešingai, teikia didelę reikšmę meniniam mėgdžiojimui. Tai padeda žmogui suvokti tikrovę, ją įprasminti ir suprasti; meninis mėgdžiojimas kūrybiškai atkuria tikrovę ir dėl to įgyja orientacinę reikšmę gyvenime.

Aristotelis visus menus skirsto į rūšis priklausomai nuo to, kuo, kuo ir kaip imituojama. Kai kurie menai mėgdžiojami per garsus – muziką ir dainavimą; Pagal harmoniją ir ritmą jie atkuria savo temą. Kiti menai atkuria tikrovę spalvomis ir formomis. Tai plastinis menas: tapyba ir skulptūra. Ritmingų kūno judesių pagalba šokiuose atkuriama tikrovė. Literatūra tai pasiekia žodžiais ir metrais.

Jo paaiškinimas apie bendrąjį ir konkretų santykį ir atvirkščiai yra labai svarbus. Skirtingai nuo Platono, kuris atskiria bendrąjį – „idėją“ nuo subjekto ir įkelia jį į kitą pasaulį, Aristotelis idėją laiko neatsiejama nuo daikto, todėl bendroji samprata, pagal jo mokymą, pasireiškia sukonkretintas individe, konkrečiame. Poezija, priešingai nei mokslas, išreiškia bendrą mintį konkrečiais vaizdais, vaizduoja personažus tam tikrais vardais, suteikdama jiems tam tikras savybes.

Pagrindinis dėmesys „Poetikoje“ krypsta į tragediją. Aukščiau (VIII skyrius) jau citavome Aristotelio mintis apie tragedijos ir komedijos kilmę. Ypatingas dėmesys turėtų būti skiriamas garsiajam tragedijos esmės apibrėžimui. Tragedija – ne tik literatūros kūrinys, bet ir sceninis spektaklis. Todėl jis turi turėti šešis komponentus: siužetą, personažus, mintis, scenografiją, tekstą ir muzikinę kompoziciją.

Aristotelio estetiką naudojo XVII, XVIII ir XIX amžių poetai ir mąstytojai, įvairiai ją iškraipydami ar pritaikydami, o kartais paversdami kažkokia dogma. Tai trijų vienybių doktrina, suvaidinusi svarbų vaidmenį klasicizmo poetikoje (žr. VIII skyrių, p. 173). Aristotelis savo visapusišku genialumu užbaigia reikšmingiausią ir svarbiausią graikų literatūros bei kultūros laikotarpį ir atveria kelią į helenizmo epochą.