ارسطو

هدف «شاعر» و وظایف آن. خلاقیت شاعرانه-تقلید. تفاوت در انواع شعر بسته به ابزار تقلید.

در مورد ماهیت شعر و انواع آن - در مورد اینکه هر کدام از آنها چه اهمیتی دارند، چگونه طرح ها باید سروده شوند تا یک اثر شاعرانه خوب باشد، از چند و چند قسمت تشکیل شده باشد، و همچنین مسائل دیگر مربوط به همان منطقه، ما صحبت خواهیم کرد، طبیعتاً از همان ابتدا شروع می کنیم.

حماسه و تراژدی، کمدی، شعر دوتیرامبیک و بیشتر اوتیک و سیفاریستی - همه آنها عموماً تقلیدی هستند. و آنها از سه جهت با یکدیگر تفاوت دارند: از این جهت که اشیاء مختلف را با استفاده از وسایل مختلف یا به روشهای متفاوت، نه یکسان، بازتولید می کنند. همانطور که (هنرمندان) بسیاری از چیزها را بازتولید می کنند و با رنگ ها و فرم ها تصاویر می آفرینند، برخی به لطف تئوری، برخی دیگر از طریق مهارت و برخی دیگر از طریق استعدادهای طبیعی، در این هنرها نیز چنین می شود. در همه آنها بازتولید با ریتم، کلمه و هارمونی و علاوه بر این، به طور جداگانه یا همه با هم انجام می شود.

از این رو، در صله شناسی و کیفریتی و شاید برخی هنرهای دیگر از این دست، مانند پیپ نوازی، فقط از هارمونی و ریتم استفاده می شود. هنر رقصندگان از ریتم به تنهایی و بدون هماهنگی استفاده می کند، زیرا از طریق حرکات موزون شخصیت ها، حالات ذهنی و اعمال را به تصویر می کشند. اما خلاقیت کلامی فقط از نثر یا متر استفاده می کند و ترکیب آنها با یکدیگر یا استفاده از یک نوع متر تا کنون دریافت می کند (نام فقط برای انواع مختلف). از این گذشته، ما نمی‌توانستیم هیچ نام کلی نه برای میم‌های سوفرون و گزنارک و دیالوگ‌های سقراطی، و نه برای آثاری که به صورت سه‌متری، یا مرثیه‌ها یا هر نوع متری مشابه دیگری به کار می‌روند، بگذاریم. تنها با ترکیب کلمه «خلق» با نام متر، برخی را مرثیه آفرین و برخی دیگر را حماسه آفرین می خوانند و نویسندگان را نه بر اساس ذات خلاقیت، بلکه بر اساس عمومیت مترشان نام می برند. . و اگر کسی هر اثری در پزشکی یا فیزیک به متر منتشر کند، معمولاً او را شاعر می نامند. اما هومر جز شعر وجه اشتراکی با امپدوکلس ندارد، به همین دلیل است که عادلانه است که یکی را شاعر، و دیگری را بیشتر طبیعت گرا بدانیم تا شاعر. به همین ترتیب، اگر کسی شروع به ترکیب تمام مترها در آثارش کرد، مثلاً هارمون در "قنطورس"، راپسودی آمیخته از تمام مترها، باید او را شاعر نامید.

در مورد این مسائل من به آنچه گفته ام محدود می شوم. اما انواع مختلفی از خلاقیت وجود دارد که از همه این وسایل، ریتم، ملودی و متر استفاده می کند. شعر دوتیرام، نوم، تراژدی و کمدی از این قبیل است. اما تفاوت آنها در این است که برخی از این ابزارها با هم استفاده می کنند، برخی دیگر آنها را جداگانه استفاده می کنند. اینها تفاوت های هنرهایی است که من در مورد آنها صحبت می کنم، بسته به اینکه آنها از چه چیزی تقلید می کنند.

تفاوت در انواع شعر بسته به موضوعات تقلیدی

از آنجایی که شاعران شخصیت هایی را به تصویر می کشند که لزوماً خوب یا بد هستند - لازم به ذکر است که شخصیت ها تقریباً همیشه فقط با این ویژگی ها همراه هستند ، زیرا همه افراد با شخصیت خود از روی فسق یا فضیلت متمایز می شوند - پس آنها مردم را یا به عنوان بهترین ها نشان می دهند. بدترین یا مثل ما نقاشان هم همین کار را می کنند. Polygnotus مردم را به عنوان بهترین، Pavson به عنوان بدترین، و Dionysius شبیه به ما به تصویر کشیده است. معلوم است که همه این نوع تقلیدها اینها را خواهند داشت ویژگی های متمایز، و تفاوت آنها در نتیجه بازتولید پدیده های مختلف خواهد بود. این تفاوت ها می تواند در رقص، در نواختن فلوت و سیتارا و در نثر و در شعر ناب باشد. به عنوان مثال، هومر قهرمانان خود را به عنوان بهترین ها، کلئوفون شبیه به ما، و هژمون تازوس که اولین تقلیدها را ساخت و نیکوچاروس، خالق دلیاد، بدترین آنها را به تصویر کشید. همین امر را می توان در مورد دی تیرامب ها و نام ها مانند ... (آرگانتا) و سیکلوپ ها (تیموتی و فیلوکسنوس) گفت. این تفاوت بین تراژدی و کمدی است: یکی ترجیح می دهد بدترین و دیگری بهتر از هم عصران ما به تصویر بکشد.

تفاوت در انواع شعر بسته به روش های تقلید: الف) داستان عینی (حماسی). ب) عملکرد شخصی راوی (ترانه سرا)؛ ج) به تصویر کشیدن وقایع در عمل (درام). مسئله محل پیدایش تراژدی و کمدی. توضیح ریشه‌شناختی اصطلاح کمدی

یک تفاوت سوم در این زمینه وجود دارد - نحوه بازتولید هر پدیده. به هر حال، شما می توانید همان چیزی را با استفاده از ابزارهای مشابه بازتولید کنید، گاهی اوقات در مورد رویدادها صحبت کنید، در حالی که به چیزی بیگانه (داستان) تبدیل شوید، همانطور که هومر انجام می دهد. یا از طرف خودتان، بدون اینکه خود را با دیگری جایگزین کنید. یا به تصویر کشیدن همه در حال بازیگری و نشان دادن انرژی خود.

این سه ویژگی - ابزار تقلید، موضوع آن و روش تقلید - همان طور که در ابتدا گفتیم، انواع خلاقیت را متمایز می کند. بنابراین، سوفوکل را به عنوان یک شاعر می توان از یک جهت به هومر نزدیک کرد، زیرا هر دو آنها را به تصویر می کشند. مردم خوبو از جنبه ای دیگر - با آریستوفان، زیرا هر دو انجام برخی اعمال و بازیگری را به تصویر می کشند.

از این رو، به گفته برخی، نام این آثار «عمل» (δράματα) از آنجایی که شخصیت ها را به تصویر می کشند، از آن گرفته شده است. به همین دلیل است که دوریان ها ادعای تراژدی و کمدی را دارند. مگاری ها اهل کمدی هستند: محلی ها (مگاری ها) می گویند که در دوران دموکراسی در میان آنها پدید آمد، و سیسیلی ها به این واقعیت اشاره می کنند که اپیچارموس، شاعری که خیلی زودتر از شیونیدس و مگنتوس می زیست، از سیسیل آمده است. دوریان ها خود کلمات را به عنوان دلیل ذکر می کنند. می گویند روستاهای اطراف شهر را آنها «کما» می نامند و در میان آتنی ها «دمامی» و شاعران را نه از فعل «کوماذین» (κωμάζειν)، بلکه به این دلیل که در اطراف «کماس» سرگردان بودند، کمدین نامیده می شدند. آنها با شرمندگی از شهر بیرون رانده شدند. و مفهوم "عمل کردن" در میان دوریان ها با فعل "دران" (δραν) و در بین آتنیان - "پراتتین" (πράττειν) نشان داده می شود.

و برخی از دوریان های پلوپونزی (ادعای فاجعه). به اندازه کافی در مورد تفاوت های خلاقیت، تعداد و تعداد آنها صحبت شده است.

مبانی طبیعی شعر تقسیم بندی اولیه شعر به حماسی و طنز. بیشتر - در مورد تراژدی و کمدی. ظهور یک تراژدی.

به نظر می‌رسد که شعر به دو دلیل خلق شده است، البته طبیعی است.

اولاً، تقلید از دوران کودکی در ذات مردم است. تفاوت آنها با دیگر موجودات زنده این است که بسیار مستعد تقلید هستند و انسان نخستین معارف خود را از طریق تقلید به دست می آورد. دوم اینکه همه از تقلید لذت می برند. گواه آن چیزی است که ما در مقابل خلاقیت های هنری تجربه می کنیم. ما با لذت به دقیق ترین تصاویر از چیزهایی نگاه می کنیم که در واقعیت دیدن آنها ناخوشایند است، مثلاً به تصاویر نفرت انگیزترین حیوانات و اجساد. دلیل این امر این است که کسب دانش نه تنها برای فیلسوفان، بلکه برای سایرین نیز بسیار خوشایند است، فقط دیگران زمان کمی را به آن اختصاص می دهند.

79
2. تاریخ مسئله هومری در دوران معاصر ................. 80
3. وضعیت کنونی پرسش هومری .................. 86
4. زمان خلق اشعار ..................................... 89
5. پرسش از شخصیت هومر ................................... 93

فصل چهارم. افول حماسه قهرمانی. حماسه آموزشی فصل پنجم. ساده ترین اشکال غزل فصل نهم. آیسخلوس فصل X. زمان سوفوکل و اوریپید فصل شانزدهم. شکوفایی خطابه فصل نوزدهم. ادبیات هلنیستی فصل بیست و یکم. پایان ادبیات یونان باستان و ادبیات مسیحی اولیه

355

5. آموزش ارسطو در مورد هنر و شعر

ارسطو جوهر هنر را در اخلاق تعریف می کند. او آن را با مفهوم «خلاقیت» مرتبط می‌کند و آن را با «فعالیت» عملی مقایسه می‌کند. او می گوید: «هنر چیزی بیش از یک توانایی خلاقانه نیست که توسط عقل واقعی هدایت می شود. تمام هنر با تولد مرتبط است و فعالیت آن عبارت است از توانایی مشاهده اینکه چگونه می توان چیزی از آن چیزهایی که ممکن است وجود داشته باشند یا نباشند و آغاز آن در خالق است و نه در مخلوق ایجاد شود. هنر یکی از چیزهایی نیست که وجود دارد

356

یا برخاسته از ضرورت، و نه به تعداد موجود در طبیعت: آنها در خود آغازی دارند» (VI, 4, p. 1140 α 9-16). هنر، از این منظر، خلاقیت است، یعنی خلق چیزی نو، همان‌طور که معنای کلمه «شعر» (ποίησιζ) نشان می‌دهد. بنابراین، هنر با فانتزی و تخیلی مشخص می شود. ارسطو می گوید: «در هنر، کسی که عمداً اشتباه می کند، ارجح است» (VI, 5, p. 1140 b 22-23). او می نویسد: «تسلط در هنر، ما برای کسانی که به بزرگترین کمالات در هنر خود دست یافته اند، می دانیم. مثلاً فیدیاس را استادی مجسمه‌ساز می‌دانیم، پولیکلتوس را خالق مجسمه‌ها می‌دانیم و بدین وسیله نشان می‌دهیم که تسلط چیزی جز کمال در هنر نیست» (Vi, 7, p. 1141 a 9-12).
ارسطو نیز مانند افلاطون به ارزش آموزشی هنر پی برد و آن را در نظام آموزه دولت خود گنجاند. او در «سیاست» اهمیت اجتماعی هنر را ترسیم کرد. او می‌گوید: «لازم است که شهروندان این فرصت را داشته باشند که تجارت و مبارزه کنند، و حتی بیشتر، آرامش را حفظ کنند و از اوقات فراغت لذت ببرند، کارهای ضروری و مفید، به‌ویژه کارهای زیبا را انجام دهند» (VII، 13، 9، ص 1333 a41- b3). بر این اساس او عناصر زیبایی شناختی را در نظام آموزشی گنجانده است. وی همچنین به این نکته اشاره می کند که ترتیب معمول تعلیم و تربیت، موسیقی را به تعداد دروس عمومی آموزشی وارد می کند (VIII, 2, 3, p. 1337 b 23-33). این برای پر کردن اوقات فراغت ما است و یک سرگرمی نجیب است (VIII, 2, 6, p. 1138 α 13-32). اما علاوه بر این، تأثیر اخلاقی دارد، حالت های موسیقی حالات مختلفی را برمی انگیزد (فصل های 5، 6 و 7 در کتاب هشتم به این موضوع اختصاص دارد). او به خصوص حالت سخت و جدی دوریان را توصیه می کند. ارسطو مقاله «بررسی هنر شاعرانه» را در دو کتاب نوشت. چند گزیده از مقاله "درباره شاعران" باقی مانده است.
کامل ترین دیدگاه ها در مورد هنر و به ویژه شعر را ارسطو در شعر بیان کرده است. متأسفانه این اثر ناقص به دست ما رسیده است: پس از تعریف کلی از هنر و شعر، عمدتاً از تراژدی صحبت می کنیم و بخش هایی از حماسه، غزل و کمدی باقی نمانده است. اما حتی در این شکل، این کار از بیشترین ارزش برخوردار است.
ارسطو از منظر فلسفی کلی به موضوع شعر می پردازد. او جوهر هنر را تقلید تعریف می کند - μίμησις (1، ص 1447 α 16). اما این یک کپی برداری برده وار از واقعیت اطراف نیست، بلکه یک بازتولید خلاقانه از آن است. بر خلاف افلاطون که به تقلید اهمیت چندانی نمی داد، زیرا جهان حسی را بازتولید می کند، که تنها کپی ضعیفی از دنیای بزرگ اندیشه هاست، ارسطو برعکس، اهمیت زیادی به تقلید هنری می دهد. این به فرد کمک می کند تا واقعیت را درک کند، آن را درک کند و آن را درک کند. تقلید هنری به طور خلاقانه واقعیت را بازآفرینی می کند و در نتیجه در زندگی اهمیت راهبری پیدا می کند. بنابراین، هنر شکل خاصی از دانش است و همان هدفی را که علم انجام می دهد، اما با ابزارهای متفاوت انجام می دهد. آریستو می گوید: همانطور که می بینید

357

تلفن، - شعر به طور کلی به دو دلیل و علاوه بر آن دلایل طبیعی متولد شد. به هر حال، مردم از کودکی دارای توانایی فطری برای تقلید هستند و از این جهت با سایر موجودات تفاوت دارند، زیرا انسان بیش از دیگران توانایی تقلید را دارد و از این طریق اولین معرفت را کسب می کند و همه از تقلید لذت می برند. دلیل آن می تواند اتفاقی باشد که در مقابل آثار هنری برای ما می افتد. برای ما ناخوشایند است که به برخی چیزها به شکل اصلی خود نگاه کنیم، اما در عین حال به دقیق ترین تصاویر آنها - مثلاً به تصاویر نفرت انگیزترین حیوانات و اجساد - با لذت نگاه می کنیم. دلیل این امر این است که یادگیری چیزی نه تنها برای فیلسوفان، بلکه به طور یکسان برای همه می تواند بسیار خوشایند باشد، اگرچه دیگران به آن توجه چندانی ندارند» (4، ص 1448 ب 4-14).
ارسطو همه هنرها را بسته به اینکه تقلید به چه چیزی، با چه چیزی و چگونه انجام می شود به انواع تقسیم می کند. برخی از هنرها از طریق صداها تقلید می شوند - موسیقی و آواز. آنها با هماهنگی و ریتم موضوع خود را بازتولید می کنند. هنرهای دیگر واقعیت را با رنگ ها و فرم ها بازتولید می کنند. اینها هنرهای پلاستیکی هستند: نقاشی و مجسمه سازی. با کمک حرکات موزون بدن، واقعیت در رقص بازتولید می شود. ادبیات از طریق کلمات و متر به این امر می رسد.
به گفته ارسطو، ادبیات به طور طبیعی از بداهه‌پردازی‌های ساده در نتیجه حس ذاتی مردم از ریتم، از طریق بهبود تدریجی ناشی می‌شود (4، ص 1448، b19-24). این ما را به درک منابع عامیانه شعر می رساند.
تبیین او از رابطه عام و خاص و بالعکس بسیار مهم است. ارسطو برخلاف افلاطون که کلی - «ایده» را از شیء جدا می کند و آن را در جهان دیگری قرار می دهد، ایده را از چیز جدایی ناپذیر می داند و بنابراین مفهوم کلیطبق آموزه او در فرد، خاص تجلی و انضمام می یابد. شعر، بر خلاف علم، یک ایده کلی را در تصاویر خاص بیان می کند، شخصیت ها را تحت نام های خاصی به تصویر می کشد، آنها را با ویژگی های خاصی می بخشد. طبیعتاً این ویژگی‌ها در تراژدی که عمدتاً از طرح‌های اساطیری آماده استفاده می‌کند، کمتر به چشم می‌آیند، اگرچه چیزهای جدید بسیاری را وارد آن‌ها می‌کند، حتی افرادی که خودسرانه اختراع شده‌اند. اما این کاملا در مورد کمدی صدق می کند.
ارسطو می‌گوید: «از آنچه گفته شد، روشن است که وظیفه شاعر اصلاً صحبت درباره رویدادهای واقعی نیست، بلکه درباره حوادثی است که می‌توانستند اتفاق بیفتند و به احتمال یا از روی ضرورت امکان‌پذیر هستند. در واقع، تفاوت مورخ و شاعر در این نیست که یکی با گفتار متریک و دیگری بدون متر صحبت می کند (بالاخره، کار هرودوت را می توان به گفتار متریک ترجمه کرد و با این حال تاریخ با متر یا بدون متر خواهد بود). تفاوت این است که یکی در مورد رویدادهای واقعی صحبت می کند و دیگری در مورد اتفاقاتی که ممکن است رخ دهند. به همین دلیل است که شعر چیزی فلسفی‌تر و جدی‌تر از تاریخ است: شعر عام‌تر را بیان می‌کند و تاریخ امر جزئی را» (9، ص 1451، a3-b58). ارسطو به این ترتیب به مسئله ی معمولی نزدیک می شود که یکی از عناصر رئالیسم را تشکیل می دهد.

358

ارسطو در ادامه خاطرنشان می کند که در شعر موضوع اصلی محتوا است نه فرم. او ادامه می‌دهد: «از این‌جا معلوم می‌شود که شاعر باید به جای متر، خالق طرح‌ها باشد، زیرا شاعر با تقلید چنین است و از طریق عمل تقلید می‌کند» (9، ص 1451 627). -29).
ارسطو برای خلق تصاویر و شخصیت ها اهمیت زیادی قائل است (6، ص 1450، اب-9، 63؛ 15، ص 1454 الف15).
از آنجایی که ادبیات به گونه ای متفاوت با موضوعات خود برخورد می کند، گونه های ادبی متفاوتی ایجاد می شود. اگر شاعر از خودش بگوید حماسه است; اگر شاعر شخصیت ها را بیرون بیاورد و آنها را وادار کند که از طرف خودشان صحبت کنند، این درام است (به معنای واقعی کلمه "عمل"). علاوه بر این، بسته به اینکه چه موضوعی گرفته می شود - بالا یا پایین، یک تقسیم بندی جدید شکل می گیرد: از یک سو، حماسه و تراژدی، از سوی دیگر، تقلید و کمدی (فصل 2-3).
توجه اصلی در «شاعر» به تراژدی معطوف است. در بالا (فصل هشتم) قبلاً به افکار ارسطو در مورد منشأ تراژدی و کمدی اشاره کردیم. باید به تعریف معروف ذات تراژدی توجه ویژه داشت. می خوانیم: تراژدی تقلید از یک عمل جدی و کامل با حجم معین از طریق کلمه ای است که به آن تزئین شده است. قطعات جدابه ویژه با هر یک از انواع آن، از طریق معرفی شخصیت ها، و نه از طریق داستان، و تطهیر چنین احساساتی از طریق عمل ترحم و ترس» (6، ص 1450 62-4). تراژدی نه تنها یک اثر ادبی، بلکه یک اجرای صحنه ای نیز هست. بنابراین او باید شش داشته باشد عناصر تشکیل دهنده: طرح، شخصیت ها، افکار، صحنه، متن و آهنگسازی (6، ص 1450، و 8-10).
نویسنده تعریف خود را با توضیحاتی همراه می کند. او با یافتن بازتولید یک کنش جدی در تراژدی، تراژدی را در مقابل کمدی قرار می دهد. ویژگی تراژدی باستانی جدی بودن آن است که تقریباً به عناصر کمیک اجازه نمی دهد. ارسطو در مورد یک کنش کامل شده به این معناست که یک تراژدی باید تصور کاملی از کنش به مخاطب بدهد که از جلوی چشمان او شروع می شود، شروع می شود، رشد می کند و در نهایت با پایان دادن به آن حل می شود. باید حجم مشخصی داشته باشد، یعنی نه خیلی طولانی باشد و نه خیلی کوتاه. با خارجتراژدی یونانی با توجه به بخش‌های مختلف خود به تزیینات کلامی متفاوتی نیاز دارد: دارای بخش‌های دیالوگ و آواز، تلاوت، تلاوت ملودیک و حتی آریاهایی از شخصیت‌های فردی است. بنابراین، گفتار او با ریتم، هماهنگی و متر تزئین شده است. اما تراژدی در ذات خود، مانند درام، طرح را در قالب کنش های افرادی که مستقیماً با مخاطب صحبت می کنند و دارای ویژگی های شخصیتی و ذهنی خاصی هستند، بازتولید می کند و نه در قالب داستان نویسنده. «آغاز و به قولی روح تراژدی طرح داستان است. دوم شخصیت ها... در عین حال تراژدی تقلیدی از کنش است و از طریق آن از شخصیت ها. سوم طرز تفکر است» (6، 1450 ب 2-4).
آخرین نکته در تعریف ارسطو ج. در ظاهر، هدف تراژدی، هدف آن: تقلید، "ارتکاب با عمل حیف-

359

«تطهیر (کاتارسیس) این گونه احساسات، تطهیر (کاتارسیس) چنین احساساتی است». بنابراین، به نظر او، تراژدی باید احساس ترحم و ترس را در بیننده برانگیزد و از این طریق در او اثر «پاکسازی» داشته باشد. ارسطو در «سیاست» (VIII, 7, 4, p. 1341 638-40) می‌گوید که موسیقی نیز معنای «تزکیه‌کننده» دارد و قول داده است که در «شعر» به تفصیل آن را توضیح دهد. اما در متن باقی مانده توضیحی برای این موضوع وجود ندارد. در «شاعر» فقط به اختصار آمده است: «و این (ترس و ترحم - S.R.) عمدتاً زمانی اتفاق می‌افتد که اتفاقی غیرمنتظره رخ دهد، و حتی بیشتر از آن زمانی که رویدادها به یکدیگر وابسته باشند. ارسطو بر مزیت تراژدی زمانی تأکید می کند که وقایع نه تصادفی، بلکه بر حسب ضرورت رخ می دهند (9، ص 1452 a 4-11). بیننده با دیدن رنج قهرمان، شروع به تجربه عذاب او با او می کند، برای او دلسوزی می کند، به خصوص اگر بی گناه رنج بکشد. چنین تاسف فقط می تواند ایجاد شود مرد خوب، اگر بدبختی نه به دلیل بی لیاقتی اخلاقی اش، بلکه در نتیجه یک "اشتباه" جدی به او می رسد (13, p. 1452 b 29 -1453).<з21). Здесь содержится распространенное в новое время учение о «трагической вине». Вместе с тем зритель испытывает страх и за самого себя, поскольку и его может ожидать такая судьба. Аристотель неоднократно указывает, что хорошо построенная и выполненная трагедия должна доставлять «естественное удовольствие» - οίκείαν ήδονην(23, р. 1259, α21).
در این تعریف از جوهر تراژدی، نظریه "تصفیه" احساسات - کاتارسیس - بسیار مورد توجه است. اما در مقاطع مختلف جنجال بزرگی به راه انداخت که هنوز حل نشده است. این اصطلاح به وضوح از عمل مذهبی گرفته شده است.
در دوران رنسانس، کلمه "کاتارسیس" به معنای پاکسازی مذهبی (lustratio seu expiatio) درک می شد. تراژدی فرانسوی P. Corneille (1606-1684) در آن "Purgation des Passions" را دید. شاعر و منتقد آلمانی G. E. Lessing (1729-1781) اولین کسی بود که سعی کرد این عبارت را از دیدگاه خود ارسطو تفسیر کند، اما درک درستی از کاتارسیس به دست نداد، زیرا او از تفسیر اشتباه اصطلاحات استفاده کرد. مورد استفاده ارسطو او در اینجا تطهیر هوسها، رهایی آنها از افراط و تبدیل آنها به تمایلات نیکو را دید، در حالی که در مورد هوسها نیست، بلکه فقط در مورد تجربیات یا احساسات معنوی است و نه فقط «اینها» (ترحم و ترس)، بلکه به طور کلی « مشابه» ( τοιόντων). علاوه بر این، او این فاجعه را به تأثیر اخلاقی نسبت داد. گوته نیز به این موضوع علاقه داشت، اما اشاره کرد که یک اثر هنری به اصلاح اخلاق نمی پردازد و لزوما نمی تواند چنین هدفی را دنبال کند. او وظیفه تراژدی را بیشتر در یکپارچگی سازنده و هنرمندانه نمایش می دید. آثار هنری، به نظر او، نه تنها آرام نمی کنند، بلکه برعکس، به تحریک احساسات کمک می کنند. وی معنای تراژدی را این گونه تعریف کرد: «تراژدی و ترس را وادار به گذر، آن (یعنی تراژدی - س.ر.) با آشتی دادن احساسات به پایان می رساند».

1 لسینگ. هامبورگ درام، هنر. 78. M.-L.، 1939، ص. 288.
2 گوته. Nachlese zu Aristoteles Poetik. 1827.

360

پذیرفته ترین نظر در حال حاضر را می توان نظر J. Bernays1 دانست که این کلمه را یک اصطلاح پزشکی می داند. از یک جا در شعر می آید (VIII, 7, 4-6, pp. 1341 b32 - 1342 a 16) جایی که ارسطو می گوید برخی از آهنگ ها تأثیر هیجان انگیزی بر شخص می گذارند و او را به شفقت و ترس می اندازند. تجارب منجر به نوعی تطهیر و تسکین احساسات دردناک می شود - به قول برنیز برای "تخلیه" رنج و رنج و در لذت حل می شود. از آنجایی که ارسطو در جوانی به تحصیل پزشکی پرداخت، این درک از اصطلاح «کاتارسیس» به حقیقت نزدیک‌تر است.
دانشمند دیگری به نام لهنرت «کاتارسیس» را به عنوان تسکین ذهنی پس از تنش ناشی از فاجعه تعبیر کرد (تئوری Sollizitations). برخی اصلاحات در نظریه برنایس توسط مورخ مشهور فلسفه یونان، ای. زلر، انجام شد که «کاتارسیس» را به‌عنوان برخورد مشابه با شبیه تعریف کرد (به ضرب‌المثل روسی: «با یک گوه گوه را می‌کوبند»).
از دانشمندان روسی N.I. نووسادسکی معتقد است که اصطلاح «کاتارسیس» از عمل اسرار گرفته شده است. B.V. Warnecke آن را با گزیده ای از کمدی تیموکلس (قرن چهارم قبل از میلاد) توضیح می دهد، جایی که تصور می شد چگونه یک مرد فقیر با دیدن تصویر رنج تلفوس، فیلوکتتس و غیره در تئاتر، خود رضایت و تسکین می یابد.
با این حال، باید نه تنها آنچه را که بیننده مستقیماً روی صحنه می بیند، بلکه تأثیری که بر روان بیننده می گذارد نیز در نظر داشت. این را N.V. Gogol در صحنه‌های «سفر تئاتری» به خوبی دریافت کرده است، جایی که او معنای نمایشنامه را که در آن افراد نادان آماده دیدن افسانه‌های خالی هستند، توضیح می‌دهد: «افسانه‌ها... و آنجا، در میان همان ردیف‌های نمایشی جمعیت شوکه شده آمد، افسرده از غم و سنگینی طاقت فرسا، آماده بود که ناامیدانه دستش را به سوی خود بلند کند - و ناگهان اشک طراوت بخشی از چشمانش جاری شد و آشتی با زندگی بیرون آمد و دوباره از آسمان غم خواست و رنج کشیدن، فقط برای زنده ماندن و دوباره اشک ریختن از این گونه افسانه ها.»2
همه اختلاف نظرها در تفسیر اندیشه ارسطو از آنجا ناشی می شود که توضیح خود او حفظ نشده است. ارسطو به طور فلسفی ایده پذیرفته شده در مورد تأثیر عمیق و سودمند اختراع هنری را فرموله کرد.
شعرهای ارسطو تأثیر زیادی بر دانشمندان کشورهای اروپایی به ویژه ایتالیا، فرانسه و آلمان گذاشت. در روسیه - به V.K Trediakovsky، M.V. Lomonosov، S.P. Shevyrev و دیگران. N.G. Chernyshevsky علاقه زیادی به "شاعر" نشان داد.
«بلاغه» از نظر محتوا به «شاعر» نزدیک است. ارسطو بر اساس ماهیت این هنر و بر اساس جوهر شواهد خطابه، نظریه ای را بر مبنای فلسفی بنا می کند. اینها اصطلاحاً "مضمون" و "موضوع" هستند، یعنی مکان های رایج در شواهد. در عین حال انگیزه ها را بر اساس ویژگی های گوینده و شنونده به طور خاص تحلیل می کند. اینجا

1 S.: Bernays J. Zwei Abhandlungen uber Aristotelische Theorie des Drama. برلین، 1880.
2 Gogol N.V کامل. مجموعه نقل، ج 5، ص. 170-171.

361

توجه به احساسات و شخصیت ها در رابطه با موقعیت و سن افراد نیز اعمال می شود. نتیجه یک طبقه بندی دقیق و کامل از حالات روانی است - مطالب غنی برای یک هنرمند-نویسنده زندگی روزمره یا یک روانشناس. کتاب سوم این اثر به مسائل بیان کلامی، سبک و ساختار کلام، نظریه دوره و وسایل تزئین کلام اختصاص دارد. به طور کلی، ارسطو تمام مشاهدات قبلاً انباشته شده در این زمینه را خلاصه می کند و هنجارهای گفتار هنری را ایجاد می کند. "شعر" و "بلاغه" او اساس نظریه ادبی مدرن را تشکیل داد. علاوه بر این دو اثر، آثار بازمانده از او مانند «رمز دیداسکالیا» (پروتکل‌های مسابقات نمایشی)، «رمز نظریه‌های بلاغی» و غیره که مورد استفاده محققان متأخر قرار گرفته‌اند، برای تاریخ اهمیت زیادی داشتند. ادبیات
دیدگاه های تاریخی طبیعی ارسطو در سراسر دوران فئودالیسم غالب بود. دیدگاه های سیاسی-اجتماعی او اندیشه رنسانس و روشنگری (ماکیاولی، مونتسکیو و غیره) را بارور کرد. منطق ارسطو اساس به اصطلاح «منطق صوری» است. دیدگاه های اقتصادی او، به عنوان مثال، تعریف مفهوم ارزش، بسیار مورد استقبال ک. مارکس قرار گرفت.
آثار فلسفی ارسطو در قرون وسطی به عربی ترجمه شد و نه تنها اروپا، بلکه شرق را نیز تحت تأثیر قرار داد. ک. مارکس می گوید: «جدیدترین فلسفه تنها کاری را ادامه داد که قبلاً توسط هراکلیتوس و ارسطو آغاز شده بود». زیبایی شناسی ارسطو توسط شاعران و متفکران قرون 17، 18 و 19 مورد استفاده قرار گرفت و آن را به اشکال مختلف تحریف یا تطبیق داد و گاه به نوعی جزم اندیشی تبدیل کرد. این آموزه سه وحدت است که نقش مهمی در شاعرانگی کلاسیک گرایی ایفا کرد (رجوع کنید به فصل هشتم، ص 173). ارسطو با نبوغ همه جانبه خود، شاخص ترین و مهم ترین دوره ادبیات و فرهنگ یونان را می بندد و راه را به عصر هلنیستی می گشاید.

1 رجوع کنید به: مارکس ک. سرمایه. T. 1. - Marx K., Engels F. Op. چاپ دوم، ج 23، ص. 70، 419.
2 مارکس ک.، انگلس اف. آثار. چاپ دوم، ج 1، ص. 111.

تهیه شده بر اساس نسخه:

Radzig S.I.
R 15 تاریخ ادبیات یونان باستان: کتاب درسی. - ویرایش پنجم - م.: بالاتر. مدرسه، 1982، 487 ص.
© انتشارات "دبیرستان"، 1356.
© انتشارات "دبیرستان"، 1361.

درباره هنر شعر 1 1447a ما هم در مورد هنر شعری به طور کلی و هم در مورد انواع مختلف آن صحبت خواهیم کرد، در مورد معنای تقریبی هر یک از آنها، و اینکه چگونه طرح باید در کنار هم قرار گیرد تا یک اثر شاعرانه خوب باشد. علاوه بر این، در مورد اینکه از چه تعداد و چه بخش هایی تشکیل شده است، و همچنین در مورد هر چیز دیگری که به همان موضوع مربوط می شود. ما گفتار خود را مطابق با اصل موضوع با اساسی ترین آنها آغاز خواهیم کرد. 39 شعر حماسی و تراژیک، و نیز شعر کمدی و دوتیرامبیک، بیشتر اوتیک و سیفاریستیک - همه اینها، به طور کلی، هنرهای تقلیدی هستند. آنها از سه جهت با یکدیگر تفاوت دارند: یا در آنچه تقلید می کنند، یا در آنچه که تقلید می کنند، یا در نحوه تقلید - که همیشه یکسان نیست. همانطور که برخی از بسیاری از چیزها در بازتولید، رنگ ها و فرم های خود تقلید می کنند، برخی به دلیل مهارت، برخی دیگر به دلیل مهارت، و برخی دیگر با موهبت طبیعی، در تمام هنرهایی که ذکر شد نیز چنین است. تقلید در ریتم، کلام و هارمونی به صورت جداگانه یا با هم اتفاق می افتد: بنابراین، فقط هارمونی و ریتم مورد استفاده صله شناسی و کیفری و سایر هنرهای موسیقایی مربوط به<к этому же роду>مثلا هنر پیپ زدن. با کمک خود ریتم، بدون هماهنگی، برخی از رقصندگان تقلید می کنند، زیرا از طریق حرکات موزون بیانگر است که شخصیت ها، حالات ذهنی و اعمال را بازتولید می کنند. و آن هنری که فقط از کلمات بدون متر یا با متر استفاده می کند، علاوه بر این، یا چندین اندازه 40 1447b را با یکدیگر مخلوط می کند یا از یکی از آنها استفاده می کند، همچنان باقی است.<без определения>: بالاخره ما نه می‌توانیم نام مشترکی برای میم‌های سوفرون و گزنارخوس و مکالمات سقراطی بگذاریم، و نه اگر کسی تقلید را از طریق ترمیم، مرثیه یا دیگر آیات مشابه انجام دهد. تنها افرادی که مفهوم «خلق» را با متر مرتبط می‌کنند، برخی را مرثیه و برخی دیگر را حماسه می‌نامند و آنها را نه از روی ذات تقلید، بلکه به طور کلی بر حسب متر، شاعر می‌نامند. و اگر رساله‌ای در طب یا فیزیک به متر منتشر کنند، معمولاً نویسنده آن را شاعر می‌خوانند، اما هومر و امپدوکلس جز متر وجه مشترکی با هم ندارند، به همین دلیل است که عادلانه است که اولی را شاعر و دومی را شاعر بنامیم. فیزیولوژیست به جای شاعر به همین ترتیب، اگر کسی بخواهد ترکیبی را منتشر کند که تمام مترها را در آن ترکیب کند، همانطور که Chaeremon "Centaur" را خلق کرد، راپسودی مخلوط از انواع مترها، سپس<его>باید اسمش را بگذارم شاعر. به اندازه کافی در این مورد گفته شد. اما برخی از هنرها هستند که از تمام موارد فوق، یعنی ریتم، ملودی و متر استفاده می کنند. برای مثال، شعر دوتیرامبیک 41، نام، تراژدی و کمدی; تفاوت آنها در این است که برخی از آن به یکباره استفاده می کنند، در حالی که برخی دیگر آن را در قسمت های جداگانه استفاده می کنند. منظور من از تفاوت هنرها در مورد ابزارهای تقلید همین است. 42 2 و از آنجایی که همه مقلدان از بازیگران تقلید می کنند، 1448a دوم لزوماً خوب یا بد هستند (زیرا شخصیت تقریباً همیشه فقط از این پیروی می کند ، زیرا در رابطه با شخصیت همه یا از نظر شرارت یا فضیلت متفاوت هستند) ، پس البته باید از کسانی که بهتر از ما هستند، یا از کسانی که بدتر هستند، یا حتی از کسانی مثل ما تقلید کنید<поступают>نقاشان: به عنوان مثال، Polygnotus بهترین مردم، 43 Pavson - بدترین، و Dionysius - افراد معمولی را به تصویر کشیده است. بدیهی است که هر یک از تقلیدهای فوق این تفاوت ها را خواهند داشت و بنابراین بسته به موضوع تقلید یکی خواهند بود و نه دیگری: بالاخره در رقص و در نواختن فلوت و سیتارا نیز می توان تفاوت های مشابهی به وجود آورد. همین امر در مورد گفتار منظوم و ساده شعری صدق می کند: بنابراین، هومر نماینده بهترین، کلئوفون معمولی، و هژمون تاسوس، اولین خالق پارودی ها، و نیکوچاروس، خالق دلیادها، بدترین ها هستند. همین امر در مورد دی تیرام و نام نیز صدق می کند; آنها را می‌توان به همان شیوه‌ای تقلید کرد که آرگانت یا تیموتی و فیلوکسنوس در سیکلوپ تقلید کردند. تفاوت یکسانی بین تراژدی و کمدی وجود دارد: دومی تلاش می‌کند بدتر را به تصویر بکشد، و اولی، افراد بهتری را نسبت به کسانی که در حال حاضر وجود دارند. 44 3 به این تفاوت سومی نیز اضافه شده است که نحوه تقلید در هر یک از این موارد است. یعنی می‌توان با صحبت درباره یک رویداد به‌عنوان چیزی جدا از خود، همانطور که هومر می‌کند، یا به گونه‌ای که مقلد خودش باقی بماند، بدون اینکه چهره‌اش تغییر کند، یا با تصور کردن همه افراد تصویر شده به‌عنوان فعال و فعال، از یک چیز مشابه تقلید کرد. فعال اینها همان سه تفاوت 45 گانه ای است که همه تقلید در آنها نهفته است، همانطور که از همان ابتدا گفتیم، یعنی در وسیله،<предмете> و راه، به طوری که سوفوکل از یک جهت می تواند با هومر یکسان باشد، زیرا هر دو افراد شایسته را بازتولید می کنند، و از سوی دیگر با آریستوفان، زیرا هر دو نشان دهنده افرادی هستند که در حال بازی هستند و علاوه بر این، به صورت نمایشی عمل می کنند. از این رو، همانطور که برخی استدلال می کنند، به این آثار «درام» می گویند زیرا شخصیت ها را به تصویر می کشند. به همین دلیل است که دوریان ها ادعای تراژدی و کمدی را دارند، هم مردم محلی، که گویی در زمان استقرار دموکراسی در میان آنها پدید آمده است، هم سیسیلی ها، زیرا اپیچارموس شاعر از سیسیل آمده است. که خیلی زودتر از Chionides و Magneta زندگی می کردند. و برخی از دوریان های پلوپونزی ادعای تراژدی می کنند و نام هایی را به عنوان دلیل ذکر می کنند، یعنی: به گفته خود، شهرهای اطراف شهرها را کومی می نامند و آتنی ها را دمم می نامند، زیرا می گویند کمدین ها از آنها نامی ندارند. فعل komadzein [ضیافت]، اما از سرگردانی در کما [بازیگران] که توسط مردم شهر قدردانی نمی شود. همچنین مفهوم "عمل کردن" 46 1448b در میان دوریان ها با فعل dran و در آتنی ها - pràttein بیان می شود. - پس به اندازه کافی گفته شد که در تقلید چقدر و چه تفاوت هایی وجود دارد. 47 4 به نظر می رسد که هنر شعری به طور کلی به دو دلیل و به علاوه طبیعی زاده شده است. اولاً تقلید در انسان از دوران کودکی ذاتی است و تفاوت آنها با سایر حیوانات در این است که بیشترین توانایی را در تقلید دارند و به همین دلیل اولین دانش خود را کسب می کنند. و ثانیاً محصولات تقلید باعث لذت همگان می شود. گواه آن چیزی است که در واقع اتفاق می‌افتد: چیزی که نگاه کردن به آن ناخوشایند است، ما با لذت به تصاویر آن نگاه می‌کنیم، مانند تصاویر حیوانات و اجساد نفرت انگیز. دلیل این امر آن است که کسب علم نه تنها برای فیلسوفان، بلکه برای سایر مردم نیز بسیار خوشایند است، با این تفاوت که آنها برای مدت کوتاهی آن را کسب می کنند. [آنها] با لذت به تصاویر نگاه می کنند، زیرا با نگاه کردن به آنها می توانند یاد بگیرند و استدلال کنند که [چیزی] فردی وجود دارد، مثلاً این فلان است. اگر قبلاً دیده نشده باشد، آنچه به تصویر کشیده می شود نه با تقلید، بلکه با تزئین یا رنگ یا دلیل دیگری از همین نوع لذت می بخشد. از آنجایی که تقلید طبیعتاً برای ما مشخص است، درست مانند هارمونی و ریتم (و این که مترها انواع خاصی از ریتم هستند، این بدیهی است)، پس حتی در زمان های قدیم نیز افرادی بودند که طبیعت از این توانایی برخوردار بودند، که کم کم با توسعه کمی آن، از بداهه نوازی، شعر [واقعی] متولد شد. شعر بسته به خصوصیات شخصی شخصیت [شاعران] به بخش‌های مختلفی تقسیم می‌شود: یعنی شاعران جدی‌تر اعمال شگفت‌انگیز افراد مشابه خود را بازتولید می‌کنند، 49 و بی‌اهمیت‌تر، اعمال افراد بی‌ارزش را به تصویر می‌کشند. ابتدا آهنگ‌های تمسخرآمیز می‌ساخت، همانطور که دیگران سرودها و سرودهای ستایش می‌ساختند. قبل از هومر، نمی‌توانیم از شعر کسی از این دست نام ببریم، هرچند که البته شاعران زیادی وجود داشته‌اند و از هومر شروع کنیم، مثلاً «مارگیت» او و امثال آن. همانطور که انتظار می رفت، متری تمسخر آمیز در آنها ظاهر شد. هنوز هم به آن آیامبیک می گویند زیرا از این متر برای تمسخر یکدیگر استفاده می کردند. از این رو، برخی از شاعران قدیم، پدید آورنده شعر پهلوانی و برخی دیگر پدید آورنده شعر آیامبیک شدند. همانطور که در نوع جدی شعر، هومر بزرگترین شاعر بود، زیرا او نه تنها اشعار را به خوبی می سرود، بلکه تصاویری دراماتیک نیز خلق می کرد، به همین ترتیب او اولین کسی بود که شکل اولیه کمدی را نشان داد و پایانی دراماتیک به تمسخر نداد. به خنده دار: بنابراین، مارگیت 1449 همان رابطه ای با کمدی ها دارد که ایلیاد و ادیسه با تراژدی ها. هنگامی که تراژدی و کمدی ظاهر شد، کسانی که جاذبه طبیعی به این یا آن گونه شعر داشتند، به جای ایامبیک، کمدی نویس شدند و به جای حماسه، تراژدی نویس شدند، زیرا قالب های اخیر آثار شاعرانه از اولی قابل توجه تر و محترم ترند. اینجا جای بررسی این نیست که آیا تراژدی در [همه] اشکالش قبلاً به رشد کافی رسیده است یا نه، چه در خود و چه در رابطه با تئاتر. کمدی و کمدی که از همان ابتدا از طریق بداهه پردازی به وجود آمدند (اولی از بنیانگذاران دی ترامب و دومی از بنیانگذاران آوازهای فالیک که امروزه هنوز در بسیاری از شهرها استفاده می شود) کم کم رشد کردند. توسعه آنچه که ویژگی آنها را تشکیل می دهد. با تجربه تغییرات زیادی، تراژدی متوقف شد و شکل مناسب و کاملاً ذاتی خود را به دست آورد. در مورد تعداد بازیگران، آیسخولوس اولین کسی بود که به جای یک نفر، دو نفر را معرفی کرد. او همچنین بخش های کر را کاهش داد و دیالوگ را در وهله اول قرار داد و سوفوکل سه بازیگر و صحنه را معرفی کرد. سپس، در مورد محتوا، تراژدی از اسطوره‌های بی‌اهمیت و شیوه بیان تمسخرآمیز - از آنجایی که با تغییراتی از یک بازنمایی طنز به وجود آمد - متعاقباً به عظمت شکوهمند خود دست یافت. و اندازه آن از چهار متر به ایامبیک تغییر کرد: در ابتدا از چهار متر استفاده کردند، زیرا شاعرانه ترین 51 اثر طنز و بیشتر ماهیت رقص داشتند. و به محض توسعه گفت و گو، طبیعت خود متر مشخصه آن را کشف کرد، زیرا ایامبیک از همه اندازه ها به گفتار محاوره نزدیک ترین است. گواه این امر این واقعیت است که در مکالمه با یکدیگر، ما اغلب اوقات ایامبیک و به ندرت هگزامتر تلفظ می کنیم و سپس ساختار معمول گفتار محاوره را ترک می کنیم. در نهایت، با توجه به افزایش تعداد اپیزودها و سایر مواردی که برای تزئین بخش های جداگانه تراژدی مفید است، فقط به این نشانه اکتفا می کنیم، زیرا ارائه همه چیز با جزئیات بسیار طولانی است. 52 5 کمدی، همانطور که گفتیم، بازتولید بدترین مردم است، اما نه به معنای فسق کامل، بلکه از آنجایی که خنده دار جزئی از زشتی است: خنده دار نوعی خطا و زشتی است، نه ایجاد رنج. هر کسی و برای کسی مضر نیست. بنابراین، برای مثال دور نگاه نکنیم، ماسک کمیک چیزی زشت و تحریف شده است، اما بدون [بیان] رنج. 53 تغییرات تراژدی و مقصران آن، همانطور که دیدیم، برای ما شناخته شده است، اما تاریخچه کمدی 1449b برای ما ناشناخته است، زیرا در ابتدا به آن توجه نکردند: حتی گروه کر کمدین ها فقط بعدا شروع به دادن توسط آرکون شد و در ابتدا از آماتورها تشکیل شد. قبلاً در زمانی که شکل مشخصی داشت، برای اولین بار نام سازندگان آن ذکر شد. اما چه کسی ماسک ها، مقدمه، افزایش تعداد بازیگران و... را معرفی کرده است. Epicharmus و Formius شروع به پردازش توطئه ها کردند. در این شکل [کمدی] ابتدا از سیسیل [به یونان] نقل مکان کرد و در میان کمدین‌های آتن، اولین کریتز با برجای گذاشتن اشعار ایامبیک، توسعه کلی دیالوگ و طرح‌ها را آغاز کرد. شعر حماسی، به استثنای یک متر مهم، تراژدی را به عنوان تقلیدی از امر جدی دنبال می کرد. تفاوت آن با تراژدی این است که اندازه ساده دارد و روایت است و علاوه بر این در حجم با هم تفاوت دارند: تراژدی تا آنجا که ممکن است سعی می کند کنش خود را در دایره یک روزه قرار دهد یا فقط اندکی از این مرزها فراتر رود. و حماسه محدود به زمان نیست که با تراژدی متفاوت است. اما، با این حال، در ابتدا آنها در تراژدی ها دقیقاً مانند اشعار حماسی عمل می کردند. در مورد اجزاء تشکیل دهنده، تا حدی [برای تراژدی و حماسه] یکسان است و تا حدی فقط مختص تراژدی است. بنابراین، هرکس فرق تراژدی خوب و بد را بفهمد، در حماسه نیز همین را می‌فهمد، زیرا آنچه در اثر حماسی است در تراژدی نیز هست، اما آنچه این دومی دارد، همه چیز در حماسه گنجانده نمی‌شود. 55 6 بعداً در مورد هنر تقلید در هگزامتر و در مورد کمدی صحبت خواهیم کرد، اما اکنون از تراژدی صحبت خواهیم کرد که از آنچه قبلاً گفته شد تعریف ماهیت آن را استخراج خواهیم کرد. پس تراژدی عبارت است از تقلید از عمل مهم و کامل و دارای حجم معین، [تقلید] به کمک کلام که در هر یک از اجزاء آن به گونه ای متفاوت تزئین شده باشد. از طریق عمل، نه داستان، پاکسازی چنین تأثیراتی از طریق شفقت و ترس. 56 «گفتار آراسته» را من به آن چیزی می‌گویم که دارای ریتم، هماهنگی و آواز است. توزیع آنها در بخش های جداگانه تراژدی به این صورت است که برخی از آنها فقط از طریق متر اجرا می شوند و برخی دیگر از طریق آواز. و از آنجا که تقلید در عمل انجام می شود، اولین قسمت تراژدی لزوماً تزئین تزئینی است، سپس ترکیب موسیقی و بیان کلامی، زیرا دقیقاً در اینجا تقلید انجام می شود. منظور من از بیان کلامی، ترکیب کلمات است، و از ترکیب موسیقی - چیزی که معنایی دارد که برای همه آشکار است. از آنجایی که علاوه بر این، این عمل تقلیدی از یک عمل است و عمل توسط برخی از افراد بازیگر انجام می شود که نیاز به نوعی شخصیت و طرز فکر دارند (زیرا تا سال 1450 ما اعمال را نوعی نیز می نامیم)، طبیعتاً دو دلیل به دنبال دارد. از اینجا اعمال - فکر و شخصیتی که هر کس به وسیله آن یا به موفقیت یا شکست می رسد. تقلید عمل یک طرح است; منظور من از این طرح، ترکیبی از حقایق است، با شخصیت ها - که چرا ما شخصیت ها را چیزی می نامیم، و با فکر - چیزی که در آن گویندگان چیزی را اثبات می کنند یا به سادگی نظر خود را بیان می کنند. پس لازم است در هر مصیبت شش قسمت باشد که بر اساس آن نوعی مصیبت باشد. این بخش‌ها جوهره هستند: طرح داستان، شخصیت‌ها، عقلانیت، صحنه‌سازی، بیان کلامی و ترکیب موسیقی. وسائل تقلید دو جزء است، یکی طریقه و سه جزء است; به جز اینها هیچ قسمت دیگری وجود ندارد. اتفاقاً تعداد کمی از شاعران از این قسمت ها استفاده می کنند.<но все>; هر تراژدی دارای صحنه صحنه، شخصیت، طرح، بیان کلامی، ترکیب موسیقی و همچنین افکار است. اما مهمترین چیز در این میان ترکیب حوادث است، زیرا مصیبت تقلید از مردم نیست، بلکه تقلید از عمل و زندگی است، خوشبختی و بدبختی، و خوشبختی و بدبختی در عمل نهفته است. و هدف [تراژدی به تصویر کشیدن] عملی است، نه کیفیتی; افراد می توانند در شخصیت خود متفاوت باشند، اما در اعمال خود - شاد، یا برعکس. پس شاعران شخصیت‌ها را نه برای به تصویر کشیدن شخصیت‌هایشان، بلکه با این اعمال، شخصیت‌های آن‌ها را به تصویر می‌کشند. بنابراین، عمل و نقشه، هدف تراژدی را تشکیل می دهند و هدف از همه مهمتر است. علاوه بر این، بدون اکشن تراژدی نمی تواند وجود داشته باشد، اما بدون شخصیت می تواند وجود داشته باشد. به عنوان مثال، بیشتر تراژدی های جدید شخصیت ها را به تصویر نمی کشند و به طور کلی، بسیاری از شاعران با یکدیگر رابطه مشابهی دارند که زئوکسیس در میان نقاشان به پولیگنوتوس مربوط می شود: یعنی پولیگنوتوس نقاش عالی شخصیت ها بود، اما نقاشی زئوکسیس هیچ شخصیتی را به تصویر نمی کشد علاوه بر این، اگر کسی سخنان مشخص، عبارات و افکار عالی را پشت سر هم جمع کند، به وظیفه تراژدی نمی رسد، اما به احتمال زیاد برای رسیدن به این تراژدی است که از همه اینها به میزان کمتری استفاده می کند، اما طرح دارد. و ترکیبی از اقدامات در نقاشی هم همین اتفاق می‌افتد: یعنی اگر کسی بدون هیچ نقشه‌ای از بهترین رنگ‌ها استفاده می‌کرد، مانند کسی که به سادگی یک تصویر را نقاشی می‌کرد، تأثیر خوشایندی بر ما نمی‌گذارد. علاوه بر این، مهمترین چیزی که یک تراژدی روح را با آن تسخیر می کند، جوهر طرح است - پیچ و خم ها و شناخت. صحت دیدگاه 59 ما نیز با این واقعیت تأیید می شود که کسانی که ابتدا شروع به نوشتن می کنند در هجا و نمایش شخصیت ها موفق می شوند تا در ترکیب افعال که تقریباً در 1450b و تقریباً در همه اولین شاعران مشاهده شده است. بنابراین، طرح اساس و به قولی روح تراژدی است و شخصیت ها از آن پیروی می کنند، زیرا تراژدی تقلیدی از کنش است و به ویژه از شخصیت ها. بخش سوم تراژدی عقلانیت است. این توانایی بیان آنچه مربوط به اصل و اوضاع و احوال امر است که در سخنان به مدد سیاست و بلاغت حاصل می شود; و بنابراین شاعران باستان افرادی را که به عنوان سیاستمداران صحبت می کردند و شاعران مدرن به عنوان سخنوران نشان می دادند. و شخصیت آن است که جهت اراده در آن آشکار شود; بنابراین آن سخنرانی‌هایی که در آن‌ها مشخص نیست کسی چه چیزی را ترجیح می‌دهد یا از آن اجتناب می‌کند، شخصیت را به تصویر نمی‌کشد.<или> که در آن حتی چیزی که گوینده ترجیح می دهد یا اجتناب می کند وجود ندارد. معقول بودن آن است که ثابت کند چیزی وجود دارد یا وجود ندارد یا اصلا چیزی را بیان می کند. بخش چهارم مربوط به گفتگوها، بیان کلامی است. همانطور که در بالا گفته شد، منظور من از تبیین از طریق کلمات است که هم در گفتار متریک و هم در گفتار عروضی به یک معنا است. از میان قسمت‌های باقی‌مانده، بخش پنجم، موزیکال، مهم‌ترین تزیین را تشکیل می‌دهد... و صحنه، اگرچه روح را تسخیر می‌کند، اما کاملاً خارج از قلمرو هنر شعر است و کمتر از همه ویژگی آن است، زیرا قدرت تراژدی حتی بدون رقابت و بازیگران باقی می ماند. همچنین در تزیین مناظر، هنر تزیین کننده بیش از هنر شاعران اهمیت دارد. 61 7 پس از تثبیت این تعاریف، اجازه دهید بگوییم که ترکیب اعمال چگونه باید باشد، زیرا این اولین و مهمترین چیز در تراژدی است. ما ثابت کرده‌ایم که تراژدی تقلید از عملی است که کامل و کامل است و حجم خاصی دارد، زیرا کل بدون حجم وجود دارد. و کل چیزی است که آغاز و میانه و پایان دارد. آغاز آن چیزی است که خود لزوماً از دیگری پیروی نمی کند، بلکه برعکس، بر اساس قانون طبیعت، چیز دیگری در پس آن وجود دارد یا اتفاق می افتد. در مقابل، غایت آن چیزی است که خود به اقتضاء یا عادت، یقیناً به دنبال دیگری می آید، ولی بعد از آن چیز دیگری نیست. و وسط آن چیزی است که خود از دیگری پیروی می کند و دیگری از آن پیروی می کند. بنابراین، طرح‌هایی که به خوبی نوشته شده‌اند نباید از جایی شروع شوند و به جایی ختم نشوند، بلکه باید از تعاریف مشخص شده استفاده کنند. علاوه بر این، زیبایی - هم حیوانات و هم هر چیز - که از اجزای خاصی تشکیل شده است، نه تنها باید قسمت دوم را مرتب داشته باشد، بلکه باید هیچ اندازه تصادفی هم نداشته باشد: زیبایی در اندازه و نظم است که در نتیجه هیچ موجود بسیار کوچکی وجود ندارد. می تواند زیبا شود، زیرا بررسی آن، که در زمانی تقریبا نامحسوس ساخته شده است، ادغام می شود، و نه بیش از حد 1451 a بزرگ است، زیرا بررسی آن بلافاصله کامل نمی شود، اما یکپارچگی و یکپارچگی آن برای کسانی که آن را مشاهده می کنند از بین می رود، به عنوان مثال، اگر حیوان باشد. ده هزار مرحله طول داشت. بنابراین، همانطور که اجسام بی جان و جاندار باید اندازه ای داشته باشند که به راحتی قابل مشاهده باشد، طرح ها نیز باید دارای طولی باشند که به راحتی قابل حفظ باشد. تعیین طول طرح در رابطه با 63 مسابقه نمایشی و ادراک حسی، مربوط به هنر شعر نیست: اگر قرار بود صد تراژدی برای مسابقه ارائه شود، طبق یک ساعت آب مسابقه می دهند، همانطور که گاهی اوقات اتفاق می افتد. در موارد دیگر اندازه را اصل موضوع تعیین می کند و همیشه در بزرگی بهترین [تراژدی] آن چیزی است که تا روشن شدن کامل [طرح] گسترش یابد، به طوری که با ارائه یک تعریف ساده می توان گفت: حجم کافی است که در آن، با توالی پیوسته وقایع به احتمال یا در صورت لزوم، می توان از ناراحتی به خوشبختی یا از شادی به ناراحتی تغییر کرد. 64 8 پیرنگ وقتی حول یک [قهرمان] می چرخد، یکپارچه نیست، همانطور که برخی فکر می کنند: در واقع، تعداد نامحدودی از رویدادها ممکن است برای یک نفر اتفاق بیفتد، حتی برخی از آنها نشان دهنده هیچ وحدتی نیستند. به همین ترتیب، اعمال یک نفر متعدد است و از آنها یک عمل نمی شود. بنابراین، به نظر می رسد که همه آن شاعرانی که "هراکلید"، "تصید" و اشعار مشابه را سروده اند، اشتباه می کنند: آنها معتقدند که چون هرکول یکی بود، پس باید یک طرح وجود داشته باشد. هومر، همانطور که از جهات دیگر 65 به خوبی [از شاعران دیگر] مقایسه می کند، ظاهراً به این سؤال، چه به لطف هنر یا استعداد طبیعی، به درستی نگاه کرده است: یعنی هنگام خلق ادیسه، او هر چیزی را که برای قهرمان اتفاق افتاده تصور نمی کرد. به عنوان مثال، چگونه در پارناسوس مجروح شد، چگونه هنگام آماده شدن برای جنگ وانمود کرد که دیوانه است - بالاخره نیازی نیست<или> این احتمال وجود دارد که وقتی یکی از این رویدادها اتفاق می افتد، دیگری نیز رخ می دهد. اما او ادیسه خود و همچنین ایلیاد خود را حول یک کنش جمع کرد، همانطور که ما [فقط] آن را تعریف کردیم. در نتیجه، همان گونه که در سایر هنرهای تقلیدی، تقلید واحد تقلیدی از یک [شیء] است، طرح داستان نیز که به عنوان تقلید از یک عمل عمل می کند، باید تصویری از یک کنش و به علاوه، یک کنش یکپارچه و اجزای آن باشد. وقایع باید به گونه‌ای تنظیم شوند که وقتی چیزی تغییر می‌کند یا از بین می‌رود، قسمتی تغییر می‌کند و کل شروع به حرکت می‌کند، زیرا چیزی که وجود یا عدم وجود آن محسوس است جزء ارگانیک کل نیست. 66 9 از آنچه گفته شد، همچنین روشن است که وظیفه شاعر این نیست که در مورد آنچه واقعاً اتفاق افتاده است صحبت کند، بلکه در مورد آنچه ممکن است اتفاق بیفتد، بنابراین درباره آنچه به احتمال یا ضرورت ممکن است، صحبت کند. 1451b یعنی، مورخ و شاعر [با یکدیگر] از این جهت تفاوت ندارند که یکی از متر استفاده می‌کند و دیگری نمی‌کند: می‌توان آثار هرودوت را به شعر ترجمه کرد، و با این وجود، آنها هم با متر و هم بدون متر تاریخ خواهند بود. اما تفاوت آنها در این است که اولی در مورد آنچه واقعاً اتفاق افتاده صحبت می کند و دومی در مورد آنچه 67 می تواند اتفاق بیفتد. بنابراین، شعر فلسفی و جدی تر از تاریخ است: شعر بیشتر در مورد کلی صحبت می کند، تاریخ - در مورد فرد. امر عام این است که فلان شخصیت باید به احتمال یا ضرورت بگوید یا انجام دهد - این همان چیزی است که شعر با نام بردن [قهرمانان] به دنبال آن است. اما مفرد، مثلاً آنچه آلکیبیادس انجام داد یا آنچه بر او گذشت. در مورد کمدی، این از قبل بدیهی است: یعنی شاعران با چیدن طرحی مطابق با قوانین احتمال، هر نامی را جایگزین می‌کنند و مانند نویسندگان آیامبیک روی افراد نمی‌نویسند. در تراژدی، آنها به نام هایی که از گذشته گرفته شده است، می چسبند. دلیل این امر این است که [فقط] ممکن است. و ما هنوز به احتمال اتفاق نیفتاده اعتقاد نداریم، اما آنچه اتفاق افتاد بدیهی است ممکن است، زیرا اگر غیرممکن بود، اتفاق نمی افتاد. با این حال، در برخی از تراژدی ها یک یا دو نام مشهور وجود دارد، برخی دیگر ساختگی هستند، و در برخی از آنها یک نام معروف وجود ندارد، مثلاً در "گل" آگاتون: در آن، هم حوادث و هم نام ها به یک اندازه ساختگی هستند، و با این حال، چنین است. دوست داشت. در نتیجه، لزوماً نیازی به تلاش برای پایبندی به اسطوره های منتقل شده توسط افسانه نیست که در دایره آنها تراژدی ها نهفته است. و تلاش برای این کار خنده دار است ، زیرا آنچه شناخته شده است برای تعداد کمی شناخته شده است ، اما همه آن را دوست دارند. پس از اینجا معلوم می شود که شاعر باید بیش از آنکه متره ساز باشد، چرا که در بازتولید تقلیدی خود شاعر است و از اعمال تقلید می کند. حتی اگر مجبور باشد آنچه را که واقعاً اتفاق افتاده به تصویر بکشد، با این حال، شاعر [می‌ماند]، زیرا هیچ چیز مانع از آن نمی‌شود که برخی از وقایع واقعی رخ داده به‌گونه‌ای باشند که می‌توانستند بر اساس احتمال یا احتمال اتفاق بیفتند: از این نظر، او خالق آنهاست. . از توطئه ها و اقدامات ساده، بدترین آنها اپیزودیک هستند. و من یک طرح اپیزودیک را طرحی می نامم که در آن اپیزودها بدون هیچ احتمال یا ضرورتی دنبال یکدیگر می آیند. این گونه [تراژدی ها] را شاعران بد به دلیل متوسط ​​بودن خود می سازند و شاعران خوب به خاطر بازیگران: یعنی با ترتیب دادن مسابقه و [بنابراین] کشاندن طرح بر خلاف محتوای درونی آن، غالباً مجبور می شوند. نظم طبیعی عمل را نقض می کند. 69 [تراژدی] نه تنها تقلید از یک عمل تمام شده، بلکه از یک عمل وحشتناک و رقت انگیز است، و این دومی به ویژه زمانی رخ می دهد که<когда случается неожиданно> و حتی اگر برخلاف انتظار اتفاق بیفتد و یک چیز به لطف دیگری اتفاق بیفتد، زیرا به این ترتیب شگفت انگیز قدرت بیشتری دریافت می کند تا اینکه به خودی خود و تصادفی اتفاق بیفتد، زیرا از تصادفی شگفت انگیزترین چیز به نظر می رسد همه چیز باشد. به نظر می رسد که به عمد اتفاق افتاده است، مثلاً اتفاقی که مجسمه میتاس در آرگوس مقصر مرگ این میتیا را کشت و در حالی که او به آن نگاه می کرد بر روی او افتاد. به نظر می رسد این چیزها به دلیلی اتفاق می افتد. در نتیجه، چنین طرح هایی لزوما بهترین خواهند بود. 70 10 از توطئه ها، برخی ساده هستند، برخی دیگر در هم تنیده هستند، زیرا اعمالی که تقلید از آنها طرح ها نشان می دهد، دقیقاً چنین است. من یک عمل ساده را یک عمل پیوسته و یکپارچه می نامم، همانطور که [در بالا] تعریف شد، که طی آن تغییر [سرنوشت] بدون فراز و نشیب یا تشخیص اتفاق می افتد، و یک عمل درهم تنیده، عملی است که در آن این تغییر با شناخت یا با فراز و نشیب یا با آن اتفاق می افتد. هر دو . همه این 71 باید از خود ترکیب پیرنگ ناشی شود تا از آنچه قبلاً اتفاق افتاده به‌اقتضا یا احتمال ناشی شود: بالاخره فرق زیادی می‌کند که در نتیجه چیزی اتفاق بیفتد یا بعد از چیزی. 72 11 پریپته، چنان که گفته شد، تغییر وقایع به عکس است، به علاوه، چنان که می گوییم، طبق قوانین احتمال یا ضرورت. بنابراین، در ادیپ، [پیام آور] که آمده بود تا ادیپ را خشنود کند و او را از ترس مادرش رهایی بخشد، با گفتن اینکه او کیست، برعکس به دست آورد، و در لینسئوس، شخص به مرگ سوق داده می شود و دانائوس به دنبال او می رود. تا او را بکشند، اما به دلیل روند حوادث، دومی باید بمیرد و اولی نجات یافت. 73 و شناخت همانطور که از نامش پیداست نشان دهنده گذار از جهل به دانش است که یا به دوستی یا دشمنی با افرادی که برای سعادت یا بدبختی مقدر شده اند می انجامد. شناخت زمانی بهترین است که با پیچ و تاب همراه باشد، همانطور که در ادیپ اتفاق می افتد. - البته، شناخت های دیگری نیز وجود دارد. یعنی همان طور که گفته شد می تواند در رابطه با جماد و عموماً انواع اشیاء اتفاق بیفتد. همچنین می توان فهمید که آیا کسی [کاری] را انجام داده یا نکرده است. - اما ضروری ترین برای طرح و ضروری ترین برای عمل، شناخت فوق الذکر است، زیرا چنین شناخت و فراز و نشیب هایی یا شفقت یا ترس ایجاد می کند، و دقیقاً این اعمال است که تراژدی تقلید می کند. علاوه بر این، بدبختی و خوشبختی دقیقاً به دنبال چنین حوادثی است. از آنجایی که شناخت شناخت یک نفر است، شناخت از طرف یک نفر فقط در رابطه با یک دیگر اتفاق می افتد (در مواردی که یک نفر شناخته شده است) و گاهی اوقات هر دو باید یکدیگر را بشناسند، به عنوان مثال، ایفیگنیا توسط اورستس به لطف او شناخته شد. برای ارسال نامه، و برای اینکه ایفیگنیا او را بشناسد، ابزار دیگری برای شناخت لازم بود. بنابراین، دو بخش طرح دقیقاً به همان چیزی که گفته شد خلاصه می شود: اینها پریپته و شناخت هستند. بخش سوم رنج است. از این قسمت ها درباره پریپته و شناخت گفته می شود و رنج عملی است که موجب مرگ یا درد می شود، مانند مثلاً انواع مرگ بر صحنه، درد شدید، ایجاد جراحت و امثال آن... 75 12 در مورد بخشهایی از تراژدی که باید پایه آن قرار گیرد، قبلاً گفتیم; از نظر حجم، تقسیم‌بندی‌های آن به شرح زیر است: پیش‌گفتار، اپیزود، خروج و کرال که به نوبه‌ی خود به پارود و استسیم تقسیم می‌شود. قسمت های آخر در همه آهنگ های کر مشترک است، اما برخی از آنها در آواز روی صحنه و کموس منحصر به فرد هستند. پیش درآمد یک بخش کامل از تراژدی قبل از ظهور گروه کر است، اپیزودیک یک بخش کامل از تراژدی بین کل آهنگ های گروه کر است، 76 اگزود یک قسمت کامل از تراژدی است که پس از آن آهنگی از گروه کر وجود ندارد. از قسمت کرال، پارود اولین سخنرانی کامل گروه کر است، استسیم یک آهنگ کرال بدون آناپست و trocheus و kommos آهنگ غمگین کلی گروه کر و بازیگران است. بنابراین، ما قبلاً به بخش‌هایی از تراژدی اشاره کردیم که باید از آن استفاده کرد، اما حجم و تقسیمات آن به تازگی مشخص شده است. 77 13 به منظور پیروی از آنچه گفته شد، باید در مورد آنچه باید تلاش کنیم و در هنگام ساختن طرح ها باید از چه چیزهایی مراقب باشیم و وظیفه فاجعه چگونه انجام می شود صحبت کنیم. - از آنجایی که ترکیب بهترین تراژدی نباید ساده باشد، بلکه باید در هم تنیده باشد، و علاوه بر آن، باید از چیزهای وحشتناک و رقت انگیز تقلید کند (زیرا این ویژگی چنین تصویر هنری است)، پس اولاً روشن است که افراد شایسته باید به عنوان گذر از خوشبختی به بدبختی به تصویر کشیده نشود، پس چگونه این 78 نه ترسناک و نه رقت انگیز است، بلکه منزجر کننده است، و نه شرور [گذر] از بدبختی به خوشبختی، زیرا این با تراژدی بیگانه است، زیرا حاوی چیزی نیست که ضروری است، یعنی نه بشردوستی و نه شفقت را برمی انگیزد. در نهایت، یک فرد کاملاً ناشایست نباید از شادی به بدبختی بیفتد، زیرا چنین تلاقی [رویدادها] انسان دوستی را برمی انگیزد، اما نه شفقت و ترس: در نهایت، شفقت برای بدبختان بی گناه و ترس - قبل از بدبختی آنها پدید می آید. مثل ما؛ بنابراین، [در مورد اخیر] حوادث نه ترحم و نه ترس در ما ایجاد نمی کند. پس آنچه باقی می ماند [کسی] است که در وسط اینها قرار دارد. چنین کسی است که به فضیلت و عدالت [خاص] متمایز نمی شود و نه به دلیل بی ارزشی و پستی خود، بلکه به دلیل اشتباهی به بدبختی می افتد، در حالی که قبلاً در شرف و سعادت بزرگی بود، مثلاً ادیپ. ، Thyestes و افراد برجسته از جنس های مشابه. لازم است که یک طرح خوش ترکیب ساده باشد تا دو برابر، به قول برخی، و سرنوشت در آن نه از بدبختی به خوشبختی، بلکه برعکس - از خوشبختی به بدبختی، نه در نتیجه تباهی، تغییر کند. اما در نتیجه یک اشتباه بزرگ یک شخص فقط چیزی را دوست دارد که نوشته شده است یا بهتر از بدتر باشد. این را تاریخ تأیید می کند: در گذشته شاعران اولین اسطوره هایی را که به آن ها برخورد می کردند یکی یکی پایان می دادند، اما اکنون بهترین تراژدی ها از چند خانواده تشکیل شده است، مثلاً در اطراف آلکمائون، ادیپ، اورستس، ملائگر، تیستس، تلفوس. و همه کسانی که مجبور بودند یا تحمل کنند یا دست به کارهای وحشتناک بزنند. بنابراین، طبق قوانین هنر، بهترین تراژدی تراژدی دقیقاً از این ترکیب است. بنابراین، کسانی که اوریپید را به خاطر انجام این کار در تراژدی های او سرزنش می کنند و بسیاری از آنها به بدبختی ختم می شوند، اشتباه می کنند: این، همانطور که گفته شد، صحیح است. بهترین گواه این است: در صحنه‌ها و مسابقات، دقیقاً چنین تراژدی‌هایی هستند که غم‌انگیزترین تراژدی‌ها می‌شوند، اگر فقط به خوبی روی صحنه رفته باشند، و اوریپید، حتی اگر از جنبه‌های دیگر به خوبی مدیریت [مواد خود] نداشته باشد. ، هنوز هم تراژیک ترین شاعران است. و نوع دوم تراژدی که برخی آن را اول می نامند، تراژدی است که ترکیبی دوگانه دارد، مانند ادیسه، و برای بهترین و بدترین مردم برعکس تمام می شود. به نظر می رسد این اولین نقطه ضعف تماشاگران تئاتر است: بالاخره شاعران با تماشاگر تطبیق می یابند و برای خشنود کردن آنها اقدام می کنند. اما لذت [به دست آمده] از این امر ذاتی تراژدی نیست، بلکه در کمدی است. در اینجا، در واقع، کسانی که طبق نقشه، بدترین دشمنان بودند، مانند اورستس و آگیستوس، در نهایت معلوم می شود که دوستان 1453b هستند و هیچ یک به دست دیگری نمی میرد. 81 14 وحشتناک و رقت انگیز را می توان با صحنه تئاتر تولید کرد، اما می تواند از ترکیب وقایع نیز ناشی شود که دارای امتیاز است و نشان بهترین شاعر را تشکیل می دهد. دقیقاً: لازم است، حتی در خارج از اجرای روی صحنه، طرحی تنظیم شود تا هرکسی که به وقایع در حال رخ دادن گوش می دهد، به هنگام رخ دادن وقایع، بلرزد و احساس شفقت کند. هر کسی این را در حین گوش دادن به طرح ادیپ احساس می کند. دستیابی به این هدف از طریق یک صحنه تئاتر حداقل هنری است و نیاز به [فقط] سخاوتمندانه است. کسانی که با اجرای صحنه‌ای، نه چیزهای وحشتناک، بلکه فقط معجزه‌آسا را ​​به تصویر می‌کشند، با تراژدی کاری ندارند، زیرا نباید از تراژدی لذتی برد، بلکه باید به دنبال آن چیزی بود که ویژگی آن است. و از آنجا که شاعر باید به وسیله بازنمایی هنری، لذتی را که از شفقت و ترس ناشی می شود، ببخشد، واضح است که این دقیقاً همان چیزی است که باید در خود رویدادها وجود داشته باشد. بنابراین، بررسی می کنیم که کدام وقایع وحشتناک و کدام رقت انگیز است. - لازم است این گونه اقدامات یا توسط دوستان در بین خود و یا توسط دشمنان و یا توسط افرادی که با یکدیگر بی تفاوت رفتار می کنند انجام شود. اگر دشمن، دشمنی را به رنج بیاندازد، چه با انجام عمل خود و چه با تدارک آن، شفقت برنمی‌انگیزد، مگر اینکه به خاطر ذات رنج باشد. به همین ترتیب اگر افرادی که با یکدیگر بی تفاوت رفتار می کنند، این گونه رفتار کنند. اما وقتی این رنج ها در بین دوستان پیش می آید، مثلاً اگر برادری برادری را بکشد، یا پسری پدری را بکشد، یا مادری پسری را بکشد، یا پسری مادری را بکشد، یا قصد کشتن داشته باشد، یا کاری از این قبیل انجام دهد. مهربان، این چیزی است که ما باید به دنبال شاعر باشیم. اسطوره های حفظ شده توسط سنت قابل نابودی نیست - منظورم مثلاً مرگ کلیتمنسترا به دست اورستس و اریفیل به دست آلکمایون است - اما خود شاعر باید مخترع باشد و از سنت به درستی استفاده کند. بیایید واضح تر بگوییم منظورمان از کلمات «آنطور که باید» چیست. - یک عمل را می توان آنطور که گذشتگان تصور می کردند انجام داد و بازیگران آگاهانه عمل می کردند. بنابراین اوریپید مده را در حال کشتن فرزندانش معرفی کرد. اما شما می توانید یک عمل را انجام دهید، به علاوه، آن را بدون دانستن تمام وحشت آن انجام دهید، و سپس در مورد روابط دوستانه [بین خود و قربانیتان]، مانند ادیپ سوفوکل، یاد بگیرید. اما در دومی، وحشتناک خارج از درام انجام می‌شود، و در خود تراژدی، برای مثال، توسط آلکمئون آستیداماس یا تلگونوس در ادیسه زخمی اجرا می‌شود. علاوه بر این، مورد سومی نیز وجود دارد: کسی که از روی ناآگاهی قصد ارتکاب جرمی پاک نشدنی را دارد، قبل از اینکه مرتکب جرم شود، متوجه آن شود. غیر از این، هیچ مورد دیگری وجود ندارد: باید آن را انجام داد یا نکرد، علاوه بر این، آگاهانه یا ناخودآگاه. از این موارد، بدترین حالت آن است که کسی عمداً قصد [جرم کردن] داشته باشد و مرتکب نشده باشد، زیرا این کار ناپسندی دارد، اما غم انگیز نیست، زیرا در این مورد عذابی نیست. بنابراین، هیچ کس به این شکل نمی نویسد، مگر در موارد معدودی، مانند 1454a در آنتیگون هامون [قصد کشتن] کرئون [اما او را نمی کشد]. به دنبال آن موردی است که جرم [در چنین شرایطی] ارتکاب یابد. بهتر است این کار را از روی ناآگاهی انجام دهیم و پس از انجام آن، پی ببریم، زیرا در این مورد هیچ ناپسندی وجود ندارد و تشخیص شگفت انگیز است. قدرتمندترین مورد آخرین [مذکور] خواهد بود. منظورم این است که مثلاً چگونه در کرسفونته مروپ قصد کشتن پسرش را دارد، اما او را نمی کشد، اما زودتر متوجه می شود. همچنین در "Iphigenia" یک رابطه خواهر و برادر وجود دارد و در "Gella" پسری که قصد خیانت به مادرش را دارد او را می شناسد. به همین دلیل است که همانطور که در بالا گفته شد، تراژدی ها حول چند خانواده می چرخد. دقیقاً، نه از طریق هنر، بلکه به طور تصادفی، شاعران این روش پردازش طرح های خود را کشف کردند. بنابراین، ناگزیر به همه خانواده‌های مشابهی می‌رسند که این نوع بدبختی برایشان پیش آمده است. بنابراین، در مورد ترکیب حوادث و اینکه چه نقشه هایی باید باشد، به اندازه کافی گفته شده است. 86 15 در مورد شخصیت ها، چهار نکته وجود دارد که باید در نظر داشت: اولین و مهم ترین آن، نجیب بودن آنهاست. بازیگری شخصیتی خواهد داشت که همانطور که گفته شد در گفتار یا عمل هر جهتی از اراده را به نمایش بگذارد، هر چه که باشد. اما این شخصیت اگر جهت اصیل اراده را آشکار کند نجیب خواهد بود. این ممکن است در هر شخصی اتفاق بیفتد: هم زن می تواند نجیب باشد و هم برده، اگرچه شاید اولی آن ها موجودی پایین تر و دومی کاملاً ناچیز باشد. نکته دوم اینکه شخصیت ها مناسب باشند. به عنوان مثال، می توان شخصیتی مردانه را تصور کرد، اما برای یک زن مناسب نیست که شجاع یا مهیب باشد. نکته سوم این است که شخصیت قابل باور باشد. این چیزی متفاوت از خلق شخصیتی است که از نظر اخلاقی نجیب و مناسب است، همانطور که قبلاً گفته شد. نکته چهارم این است که منسجم باشد. حتی اگر شخص تصویر شده ناسازگار باشد و شخصیت او چنین به نظر برسد، به دلیل ثبات باید او را ناسازگار معرفی کرد. نمونه ای از پستی شخصیت که ناشی از ضرورت نیست، منلائوس در اورستس، نمونه ای از نالایق و نامناسب، فریاد اودیسه در مهارت و گفتار پر شور ملانیپ است، و نمونه ناسازگار آن ایفیگنیا در اولیس است، از زمان ایفیگنیا غمگین. به هیچ وجه شبیه کسی نیست که بعداً است. و در شخصیت ها و همچنین در ترکیب حوادث همیشه باید به دنبال ضرورت یا احتمال بود تا فلان یا از روی ناچاری یا از روی احتمال 88 کاری گفته یا انجام داده و دقیقاً بعد از این اتفاق افتاده است. ضرورت یا احتمال 1454b از اینجا روشن است که انصراف از طرح باید از خود طرح دنبال شود، و نه مانند "مدیا" - از طریق یک ماشین یا مانند "ایلیاد" - صحنه هنگام خروج، بلکه ماشین باید برای آنچه خارج از درام اتفاق می افتد، یا آنچه قبلا اتفاق افتاده است و چیزی که یک فرد نمی تواند بداند، یا آنچه بعدا اتفاق می افتد و بنابراین نیاز به پیش بینی دارد و<божественном>از آنجایی که ما عطای بینایی را به خدایان نسبت می دهیم. در جریان حوادث نباید چیزی خلاف معنا باشد; در غیر این صورت، مانند ادیپ سوفوکل، باید خارج از تراژدی باشد. - و از آنجایی که تراژدی تصویر بهترین افراد است، باید از پرتره نگاران خوب تقلید کرد: آنها با تصویری از چهره و شبیه سازی پرتره ها، در عین حال مردم را زیباتر به تصویر می کشند. به همین ترتیب، یک شاعر، هنگام ترسیم افرادی که عصبانی، بی‌اهمیت یا دارای ویژگی‌های مشابه هستند، باید چنین افرادی را به عنوان نجیب معرفی کند. آگاتون و هومر نمونه ای از یک شخصیت خشن را در آشیل ارائه کردند. - همین<должно> 89 را در نظر داشته باشید، و علاوه بر آن تأثیراتی که علاوه بر تأثیراتی که لزوماً از خود اثر شاعرانه ناشی می شود، ایجاد می شود. و در مورد دومی اغلب می توان اشتباه کرد. در آثار منتشر شده [از من] به اندازه کافی درباره آنها گفته شده است. 90 16 آنچه شناخت است قبلا گفته شد; در مورد انواع تشخیص، اولی غیر هنری ترین است و اغلب به دلیل عدم مهارت استفاده می شود - این شناخت از طریق نشانه های بیرونی است. برخی از آنها را خود طبیعت داده است، مانند " نیزه ای که پسران زمین حمل می کنند" یا ستارگانی که کارکین در "Thyeste" خود پیشنهاد کرده است، در حالی که برخی دیگر، به عنوان مثال، یا بر روی بدن اکتسابی هستند. ، جای زخم یا خارج از آن، مانند گردنبند، یا تشخیص به لطف گهواره شاتل شکل در Tiro. اما می توان از آنها بهتر یا بدتر استفاده کرد. به عنوان مثال، اودیسه، به لطف خرطوم، از یک جهت توسط پرستار و به گونه ای دیگر توسط خوک داران شناخته شد. یعنی، شناسایی‌ها برای احراز هویت کمتر هنری هستند، 91 مانند همه شناسایی‌هایی از این دست به طور کلی، اما آنهایی که از فراز و نشیب‌ها ناشی می‌شوند، مانند آنچه در اصطلاح «شست‌شو» نامیده می‌شود، بهتر هستند. جایگاه دوم را شناخت هایی که خود شاعر ابداع کرده و بنابراین غیر داستانی است، اشغال می کند. به عنوان مثال، اورستس در "Iphigenia" نشان می دهد که او Orestes است. خواهرش را از نامه او می شناسد و خودش آنچه را که شاعر می خواهد می گوید، اما از طرح پیروی نمی کند. بنابراین، این نوع تشخیص نزدیک به خطای است که قبلاً به آن اشاره شد: [اورستس] همچنین می‌تواند نشانه‌هایی روی خود داشته باشد. این شامل صدای شاتل بافنده در ترئوس سوفوکل است. سوم، شناسایی 1455a از طریق حافظه است، زمانی که شخصی، با دیدن چیزی، هیجان شدیدی را تجربه می کند، مانند «سیپری ها» دیکئوگنس: [قهرمان] با دیدن تصویر گریه کرد. و شناخت در "داستان آلسینوس": [قهرمان] با گوش دادن به نوازنده سیتارا و غرق در خاطرات، گریه کرد و در نتیجه [قهرمانان] شناخته شدند. تشخیص چهارم به دلیل استنباط است، مثلاً در «چوفوری» - که کسی [مثل من] آمد، و فقط اورستس مثل من است - بنابراین، او بود که آمد. و از سوفسطایی Polyides در مورد Iphigenia: کاملاً طبیعی است که Orestes به این نتیجه می رسد که خواهرش قربانی شده است و اکنون او باید همان را تحمل کند. و در «تیدئوس» تئودکتوس این استدلال وجود دارد که وقتی برای یافتن پسرش آمده است، خودش می میرد. این شناخت در Finides است. دقیقاً با دیدن منطقه است که زنان در مورد سرنوشت خود به این نتیجه می رسند: سرنوشت آنها این است که در اینجا بمیرند، زیرا این همان جایی است که آنها فرود آمدند. بر اساس نتیجه گیری نادرست تماشاگران تئاتر، برخی از تشخیص های کاذب نیز ممکن است، به عنوان مثال در «اودیسه، پیام آور دروغین»: ادیسه می گوید که کمانی را که ندیده است، تشخیص می دهد و تماشاگر مطمئن است که خواهد کرد. آن را تشخیص نمی دهد، در نتیجه استنباط غلط می کند. بهترین شناخت از خود حوادث ناشی می شود و حیرت [عمومی] به دلیل سیر طبیعی حوادث پدید می آید. به عنوان مثال، در ادیپ و ایفیگنیا سوفوکل، زیرا طبیعی است که او می خواست نامه را منتقل کند. چنین شناخت هایی به تنهایی از اختراع هر نشانه ای صرف نظر می کند. و پس از آن مواردی که مبتنی بر استنتاج هستند می آیند. 93 17 فرد باید طرح ها را بسازد و آنها را در ارتباط با بیان کلامی پردازش کند و آنها را تا حد امکان واضح در مقابل چشمان خود ارائه دهد. دقیقاً در این صورت است که [شاعر] با کاملاً روشن دیدن [همه چیز] و به قولی حضور در عین اجرای حوادث، آنچه را که در پی می آید بیابد و تناقضات هرگز از او پنهان نمی ماند. گواه آن چیزی است که به کارکین سرزنش شد: [در او] آمفیاروس از معبد بیرون می‌آید که برای بیننده‌ای که معبد را نمی‌بیند نامفهوم می‌ماند و 94 [به این دلیل] درام روی صحنه دچار شکست کامل شد. از آنجایی که تماشاگران از این موضوع ناراضی هستند. تا آنجا که ممکن است، شاعر باید موقعیت شخصیت ها را نیز تصور کند، زیرا به واسطه همان طبیعت، کسانی که خودشان آن را تجربه می کنند، [هر حرکت ذهنی] را با دقت بیشتری منتقل می کنند، و هیجان زده واقعا [دیگران] را نگران می کند، و عصبانی یکی عصبانی است. بنابراین، شعر قلمرو یک فرد مستعد یا دارای تسخیر است، زیرا برخی قادر به تناسخ هستند، برخی دیگر قادر به رفتن به خلسه هستند. هم این و هم مطالب تألیف شده باید 1455b توسط خود [شاعر] در خلال خلاقیت، به طور کلی تصور شود و سپس به این ترتیب، اپیزودها بسازد و [کل] را منتشر کند. می‌خواهم بگویم که می‌توانیم ژنرال را به همان شکلی در نظر بگیریم که مثلاً در «Iphigenia»: وقتی یک دختر شروع به قربانی کردن کرد، بدون توجه کسانی که قربانی می‌کردند ناپدید شد و به کشور دیگری منتقل شد، جایی که در آنجا بود. رسم قربانی کردن الهه های خارجی. او این کاهنیت را دریافت کرد. و پس از مدتی اتفاقاً برادر این کاهن [آنجا] آمد. (و اینکه خدا به دلایلی به او دستور داده که به آنجا بیاید و اینکه چرا او در سال 95 آمده است خارج از برنامه کلی است.) با رسیدن به آنجا، او اسیر شد و از قبل محکوم به قربانی شدن، شناخته شد - یا آنطور که اوریپید ارائه کرد، یا همانطور که پولیدید، کاملاً طبیعی می گوید که بنابراین، نه تنها خواهرش، بلکه او نیز باید قربانی شود - و از این رو نجات او پدید می آید. پس از این، باید با جایگزین کردن نام ها، قسمت هایی را تنظیم کرد [به گونه ای] که واقعاً به قضیه مربوط شود، مثلاً در مورد اورست - خشمی که به دلیل آن اسیر شد و نجات از طریق تطهیر. در درام، اپیزودها کوتاه هستند و حماسه توسط آنها به تصویر کشیده می شود. بنابراین محتوای اودیسه مختصر است: مردی سال‌هاست که از سرزمین پدری خود سرگردان است، پوزئیدون او را تماشا می‌کند و تنهاست، و در این میان، امور خانه‌اش به گونه‌ای است که خواستگاران اموالش را تخریب می‌کنند و نقشه می‌کشند. علیه پسرش؛ خودش پس از سرگردانی طوفانی برمی گردد و با ظاهر شدن بر عده ای به [ خواستگاران ] حمله می کند، خود نجات می یابد و دشمنان خود را از بین می برد. این محتوای واقعی [شعر] است و هر چیز دیگری اپیزود است. 96 18 هر تراژدی دو بخش دارد: آغاز و پایان. اولی معمولاً رویدادهای خارج از [درام]، و برخی از آنهایی را که در درون آن نهفته است، و دومی - بقیه را در بر می گیرد. من شروع را آن قسمتی می نامم که از ابتدا تا لحظه امتداد دارد که حدی است که گذار به خوشبختی از آنجا شروع می شود.<от несчастья или от счастья к несчастью>و انصراف آن چیزی است که از ابتدای این انتقال تا پایان ادامه دارد: بنابراین در «لینکائوس» تئودکتوس، طرح همان چیزی است که در سال 97 پیش از این اتفاق افتاده است، دستگیری کودک و زندانی شدن، و انصراف از اتهام اتهام است. قتل تا آخر چهار نوع تراژدی وجود دارد (به همان تعداد قسمت اشاره شد): درهم تنیده، که در آن همه چیز مبتنی بر پریپته و شناخت است، تراژدی رنج، 1456a به عنوان مثال در مورد آیانت و ایکسیون، تراژدی شخصیت ها، به عنوان مثال "Phthiotis" و "پلئوس"، در نهایت، تراژدی معجزه آسا، به عنوان مثال، "Phorkids"، "Prometheus" و تمام عمل آن در هادس اتفاق می افتد. بهترین کار این است که [تراژدی] شامل همه این گونه ها یا حداقل مهم ترین ها و هر چه بیشتر آنها باشد، مخصوصاً در حال حاضر با هجمه های ناعادلانه به شاعران: چون در هر نوع تراژدی شاعران خوبی وجود دارد. آن‌ها می‌طلبند تا یک [شاعر کنونی] از شایستگی‌های برجسته‌ی هر یک پیشی بگیرد. ممکن است ناعادلانه باشد که [یکی] تراژدی [در رابطه با دیگری] را متفاوت یا یکسان در طرح داستان بدانیم: شباهت هایی بین آن درام هایی وجود دارد که آغاز و پایان یکسانی دارند. بسیاری از افراد با موفقیت در کنار هم قرار دادن کراوات، آن را به خوبی باز نمی کنند، اما همیشه باید هر دو کار را به درستی انجام دهند. 98 در ادامه باید آنچه را که بارها گفته شده به خاطر بسپاریم و تراژدی با ترکیب حماسی نسازیم. و منظور من از حماسه شامل توطئه های زیادی است، مثلاً اگر کسی از کل ایلیاد یک تراژدی بسازد. در واقع، در یک حماسه به دلیل حجم زیاد، قطعات اندازه مناسب را دریافت می کنند، اما در درام [در این مورد] نتیجه بر خلاف همه انتظارات است. گواه این امر این است که هرکسی که از «ویرانی ایلیوم» یک تراژدی ساخت و بخشی از [این ماده] را پردازش نکرد، مانند اوریپید،<или>کل اسطوره نیوبه را گرفت، و نه مانند آیسخولوس - همه آنها یا به طور کامل شکست می خورند یا در رقابت از دیگران پایین تر هستند. و آگاتون فقط به این دلیل شکست خورد. برعکس، در پیچ و خم ها و در حوادث ساده، به آنچه می خواهد، کاملاً می رسد. و این زمانی اتفاق می افتد که مردی عاقل اما بد فریب بخورد، مانند سیسیف، یا زمانی که مردی شجاع اما ظالم شکست بخورد: چنین نقشه ای غم انگیز است و احساس عدالت را برآورده می کند. این، همانطور که آگاتون می گوید، محتمل است، زیرا احتمال وقوع بسیاری از اتفاقات و بر خلاف احتمال وجود دارد. 99 و گروه کر را باید یکی از بازیگران دانست. او باید جزئی از کل باشد و نقشی را نه مانند اوریپید، بلکه مانند سوفوکل بازی کند. در شاعران متأخر، بخش‌های همخوانی به اندازه هر تراژدی دیگری به [این] طرح تعلق دارد. به همین دلیل است که آنها [گروه کر] به سادگی آهنگ های درون یابی شده را می خوانند، که آگاتون اولین نمونه از آن بود. اما چه فرقی می‌کند که آهنگ‌های بین‌المللی خوانده شوند یا یک سخنرانی یا حتی یک قسمت کامل از یک درام به نمایش دیگر منتقل شود؟ 100 19 بنابراین، همه چیز دیگر قبلاً گفته شده است. در مورد بیان کلامی و حوزه افکار باید گفت. آنچه به دومی مربوط می شود باید در بلاغت باشد، زیرا دقیقاً مربوط به این حوزه دانش است. قلمرو افکار شامل هر چیزی است که باید با کلمه به دست آید. اینها عبارتند از: اثبات، رد، برانگیختن حرکات ذهنی، به عنوان مثال، شفقت، ترس، خشم و مانند آن، و 1456b 101 بعلاوه تعالی یا تحقیر. روشن است که هنگام ارائه وقایع باید منابعی را از همان منابعی که در بیان افکار با کلمات بیان می شود، تهیه کرد، در صورتی که لازم باشد این رویدادها را رقت انگیز یا وحشتناک، بزرگ یا معمولی معرفی کرد. تنها تفاوت این است که افعال حتی بدون کنش هم باید آشکار باشد و آنچه در کلام است باید توسط گوینده بازتولید شود و علاوه بر خود گفتار رخ دهد. به راستی اگر [آنچه در مورد آن صحبت می کند] تأثیر خوشایندی داشته باشد، تکلیف گوینده چیست؟<или неприятное само по себе>و بدون صحبتش؟ از آنچه که به بیان کلامی مربوط می شود، بخشی از مطالعه را انواع این بیان نشان می دهد که علم به آن امر بازیگری است و کسی که به نظریه دومی آگاهی عمیق دارد، مثلاً آنچه است. یک دستور و یک التماس، یک داستان و یک تهدید، یک سوال و موارد مشابه دیگر. اما برای هنر شعر، آگاهی یا ناآگاهی از چنین چیزهایی مستلزم هیچ ملامتی نیست که باز هم شایسته توجه جدی باشد. به راستی، چه خطایی می توان یافت که پروتاگوراس [هومر] را سرزنش می کند که در آستانه التماس، دستور می دهد و می گوید: خشم، الهه، بخوان! او می گوید: «زیرا دستور دادن به کاری یا نکردن، دستور است.» بنابراین، بحث [این موضوع] به عنوان متعلق به علم دیگر، کنار بماند، نه شعر. 103 20 هر عبارت لفظی دارای اجزای زیر است: صدای اصلی، هجا، ربط، نام، فعل، عضو، عطف، جمله. صدای اصلی یک صدای جدایی ناپذیر است، اما نه هر صدایی، بلکه صدایی است که می تواند یک کلمه معنی دار از آن برآید. در واقع حیوانات نیز صداهای جدایی ناپذیری دارند که من هیچ کدام را اصلی نمی نامم. تقسیمات دومی به شرح زیر است: مصوت، نیمه مصوت و بی صدا. مصوت بدون فشار قابل شنیدن است، نیمه مصوت با فشار شنیده می شود، مثلاً S و R، در حالی که مصوت بی صدا - با فشار، خودش صدا ندارد، اما با برخی [صداهای] قابل شنیدن، خودش قابل شنیدن می شود. برای مثال G و D. همه این صداها در موقعیت دهان، در محل [تشکیل]، در تراکم، در ظرافت، در طول و در اختصار، و همچنین در حاد، سنگین و متوسط ​​[استرس] متفاوت است. جزئیات مربوط به آنها باید در متریک در نظر گرفته شود. هجا صدایی است که معنایی [مستقل] ندارد، مرکب از بی صدا و مصوت<или из нескольких безгласных и гласного> : GR بدون A یک هجا می سازد و با A، برای مثال، GRA. اما در نظر گرفتن تفاوت در هجاها به متریک نیز مربوط می شود. حرف ربط کلمه ای است که معنای 1457 الف [مستقل] ندارد، که در تشکیل یک کلمه که از تعداد بیشتری از صداها معنی دارد دخالت یا کمکی نمی کند و طبیعتاً می تواند هم در انتها و هم در انتهای آن قرار گیرد. در وسط [جمله]، اگر در ابتدای گفتار نباشد، مثلا µέν، 'ήτοι, δέ. یا کلمه ای است که معنای [مستقل] ندارد که از چند کلمه معنادار می تواند یک عبارت معنادار ایجاد کند. عضو کلمه ای است که معنی [مستقل] ندارد، شروع، پایان یا تقسیم یک جمله را نشان می دهد، مثلاً τò φηµί، τò περί و غیره. اسم کلمه ای مرکب است که بدون تعیین زمان معنی دارد. بخشی از آن به خودی خود معنایی ندارد. در واقع، در کلمات مضاعف، [اجزای آنها] را به معنای مستقل به کار نمی بریم، مثلاً در کلمه θεόδωρος το δῶρον معنایی [مستقل] ندارد. فعل کلمه ای مرکب است که دارای معنی است، با تعریف زمان; هیچ بخشی از آن به خودی خود هیچ معنایی ندارد، درست مانند نام ها. این "انسان" یا "سفید" است که به معنای شرایط زمان نیست، بلکه "رفت" یا "آمد" بالاتر از همه به معنای اول - حال و دوم - گذشته است. عطف در یک نام یا در یک فعل، تعیین این سؤال است: چه کسی؟ به چه کسی و غیره یا تعیین وحدت یا کثرت، به عنوان مثال، "مردم" یا "شخص"، یا تعیین روابط بین گویندگان، به عنوان مثال، یک سوال، یک سفارش. به عنوان مثال، "او رفت؟" یا "برو!" با توجه به انواع مشخص شده، فعل تغییر می کند. جمله، گفتار پیچیده‌ای است که دارای معنی است که تک تک اجزای آن در خود معنایی دارند. هر جمله ای از افعال و نام تشکیل نمی شود، اما می تواند یک جمله بدون فعل باشد، به عنوان مثال، تعریف یک شخص. اما همیشه باید قسمتی داشته باشد که معنایی داشته باشد، به عنوان مثال، در جمله "کلئون در حال آمدن است" [چنین بخشی] - کلئون. جمله در دو حالت یکی است: یا اگر به معنای یک چیز باشد، یا از ترکیب کثیر [به یک] مثلاً ایلیاد به دلیل اتصال یکی است، و تعریف «انسان» به دلیل واقعیت است. که معنیش یک چیزه 107 21 در ظاهر، نام ها می توانند ساده یا پیچیده باشند. من به چیزی ساده که از اجزایی که اهمیتی ندارند، مثلاً «زمین» می‌گویم. و از پیچیده ها، بعضی شامل جزء است که دارای و قسمتی است که معنی ندارد (اما فقط یکی که در خود اسم این معنی را ندارد) و بعضی دیگر شامل اجزایی است که معنای خاصی دارد. این نام می تواند سه یا چهار، 1457b و چند هجایی باشد، به عنوان مثال، اغلب کلمات پرشکوه مانند Hermokaikoksanthus. 108 هر اسمی یا عام است یا براق یا استعاره یا تزیین و یا تألیف یا کوتاه شده یا اصلاح شده. من مورد استفاده مشترک را که همه استفاده می کنند می نامم. glossa - که برخی از آن استفاده می کنند، بنابراین، بدیهی است که یک نام می تواند هم گلسا باشد و هم معمولاً استفاده می شود، اما نه در بین افراد یکسان، مثلاً کلمه σίγυνον [دارت] در بین ساکنان قبرس معمولاً استفاده می شود، اما برای ما آن glossa است . استعاره عبارت است از انتقال یک نام غیرعادی یا از جنس به گونه، یا از گونه به جنس، یا از گونه به گونه، یا بر اساس قیاس. از ظاهرش منظورم اینه که<например>، در عبارت: "کشتی من آنجاست"، زیرا "در لنگر ایستادن" بخشی از مفهوم "ایستادن" است. مثلاً از نظر نژاد، «به راستی که ادیسه هزار کار باشکوه انجام می دهد»، چون «تاریکی» به معنای «خیلی» است، پس [شاعر] در اینجا [این واژه] را به جای «بسیار» به کار برده است. از نظر ظاهری، مثلاً «نفس را با مس بیرون کشیدن» و «قطع کردن با مس فاسد نشدنی»، زیرا در اینجا «قطع کردن» به معنای «قطع» و «قطع کردن» به معنای «قطع کردن» است. "اسکوپ کردن"، و هر دو [این کلمات] به معنای "برداشتن" چیزی هستند. و مقصودم از قیاس [آن موردی است که دومی به اولی مربوط شود، همان طور که چهارمی به سومی مربوط می شود. بنابراین [شاعر] می تواند به جای دوم، چهارم، یا به جای چهارم، دوم بگوید; و گاه نامی را که استعاره به جای آن اشاره می کند [به استعاره] اضافه می کنند، یعنی مثلاً جام به دیونوسوس اشاره می کند، همان گونه که سپر به آرس اشاره می کند; بنابراین [شاعر] می تواند جام را سپر دیونیسوس و سپر را جام آرس بنامد. یا: پیری برای زندگی چه است، شام تا روز نیز همان است. بنابراین، می توان عصر را پیری روز، و پیری را عصر زندگی یا مانند امپدوکلس، غروب خورشید نامید. برخی از قیاس ها نام خود را ندارند، اما می توان از تعبیر مجازی استفاده کرد; به عنوان مثال، "دانه پراکنده" به معنای "کاشتن" است، اما هیچ نامی برای پراکندگی نور توسط خورشید وجود ندارد. ولى به خورشيد ارتباط دارد مانند كاشتن به بذر، به همين دليل است كه مى گويند: «بذر نور خدادادى». این نوع استعاره را می توان به شکل دیگری نیز به کار برد، با افزودن یک کلمه بیگانه به طوری که بخشی از معنای خود [کلمه مورد استفاده] را از بین ببرد، مثلاً اگر «سپر» را «جام ارس» نمی نامیدند. ، اما "یک فنجان بدون شراب." لفظ تألیفی به واژه ای گفته می شود که هیچ کس آن را به کار نبرده و خود شاعر آن را سروده است. چنین، 110 به نظر می رسد، برخی از واژه ها مانند ἐρνύγες [شاخه] به جای κέρατα [شاخ] و ἀρητήρ [خواهان] به جای ἱερεύς [کشیش]. كلمه دراز يا كوتاه به دست مي آيد - اولي اگر 1458 a مصوتي بلندتر از آن ويژگي [ اين كلمه ] به كار ببرند، يا با درج هجا، و دومي - اگر چيزي از آن برداشته شود. کلمه دراز، به عنوان مثال، πόλεως - πόληος، Πηλέος -<Πηλῆος и Πηλείδου>- Πηληιάδεω; کوتاه شده، مثلاً، κρῖ، δῶ و µία می شود ἀµφοτέρων ὄψ. کلمه تغییر یافته زمانی اتفاق می افتد که در شکل استفاده شده یک قسمت باقی می ماند، و دیگری به جای دِلُتُن، مثلاً «در پستان سمت راست»، « δεξιτερòν κατὰ μαζόν» ساخته شود. از میان اسامی خاص، برخی مذکر، برخی دیگر مؤنث و برخی دیگر خنثی هستند. مذکر هر چیزی که به ν، ρ ختم می شود<и σ>و حروف مرکب از آن که دو تا است - ψ و ξ. از جنس مؤنث، همه آنهایی که به مصوت ختم می‌شوند، همیشه بلند هستند، مانند η و ω، و از آنهایی که دراز می‌شوند - به α، به طوری که تعداد پایان‌های مذکر و مؤنث یکسان است. ψ و ξ به یک پایان اشاره دارند<σ>. هیچ نامی با کلمه بی صدا ختم نمی شود و همیشه با یک مصوت کوتاه است. 111 تنها سه نام به ι ختم می‌شوند: µέλι [عسل]، κόµµι [صمغ] و πέπερι [فلفل]. در υ - پنج. و کلمات خنثی به این [حروف صدادار] و به ν و σ ختم می شوند. 112 22 فضیلت بیان لفظی این است که واضح باشد و مبانی نباشد. واضح ترین عبارت، البته، شامل کلمات رایج است، اما کم است. نمونه اش شعر کلئوفون و استنل است. عبارت نجیب و فرسوده عبارتی است که از کلمات غیر معمول استفاده می کند. و من زرق و برق، استعاره، طولانی شدن و هر چیزی را که از آنچه عموماً پذیرفته شده منحرف می شود غیرعادی می نامم. اما اگر کسی کل گفتار را اینگونه بیان کند، آنگاه 113 یا معما یا بربریت از آب در می آید: اگر از استعاره تشکیل شده باشد، معما است، اما اگر شامل لغت باشد، پس بربریت. در واقع، ایده یک معما این است که با صحبت در مورد آنچه واقعاً وجود دارد، آنها در همان زمان کاملاً غیرممکن را به هم متصل می کنند. از طریق ارتباط<общеупотребительных>این را نمی توان در کلمات به دست آورد، اما از طریق استعاره ممکن است، مثلاً: مردی را دیدم که مس را با مردی با آتش و غیره یکی کرد و از بربریت برمی خیزد. در نتیجه، این عبارات باید به نحوی با هم مخلوط شوند: یکی، مانند براق، استعاره، تزئین و سایر انواع مشخص، گفتار را هشیارانه و پایین نمی‌آورد، و کلماتی که در کاربرد رایج 1458b هستند، وضوح را به آن می‌دهند. طولانی کردن، کوتاه کردن و تغییر کلمات به وضوح و اصالت بیان کمک زیادی می کند: این [چنین کلمه ای] است که از حالت معمول منحرف می شود و با صدای رایج متفاوت است و بنابراین باعث می شود که گفتار هک نشود و به عنوان یک در نتیجه ارتباط با [فرم] معمول، وضوح باقی خواهد ماند. بنابراین، سرزنش کسانی که این گونه استفاده از کلمات را محکوم می کنند و شاعر را به سخره می گیرند، مانند اقلیدس 114 بزرگ، [که می گوید] اگر اجازه داده شود که به میل خود طولانی کنند، سرودن آسان است. او همچنین اشعاری می‌نوشت و شیوه بیان را در آنها به سخره می‌گرفت: «Eπιχάρην εἶδον Μαραθῶνάδε βαδίʒοντα و οὐκ ᾄν γ» ἐράµενος τὸ ν ἐκείνου ἑλλέβορον. به هر حال، استفاده بی رویه از این روش مضحک است، اما باید در همه قسمت ها اعتدال وجود داشته باشد; در واقع، کسی که از استعاره، لغت و دیگر انواع [بیان] بی مزه و عمدا برای برانگیختن خنده استفاده می کند، دقیقاً به این امر دست می یابد. و چقدر استفاده از [این عبارات] در جای خود مهم و مفید است، اگر آنها را در متر در آنجا وارد می کنند، با شعر حماسی قضاوت کنند.<общеупотребительные> کلمات هرکسی که لغات متداول، استعاره ها و دیگر اشکال بیان را جایگزین کند، عدالت کلام ما را خواهد دید. به عنوان مثال، آیسخولوس و اوریپید همان بیت ایامبیک را خلق کردند، تنها یک کلمه تغییر کرد، به طوری که [این دومی] به جای کلمه رایج رایج، گلوسا را ​​به کار برد، و بیت یکی از شاعران زیبا و دیگری مبتذل به نظر می رسد. یعنی آیسخلوس در فیلوکتتس می گوید: گوشت پای من برای همیشه زخم خورده است، 115 و به جای «بلعیدن» «لذت» قرار داده است. همچنین اگر به جای: چه؟ من یک عجایب کوتاه قد، یک مرد کوچولوی ضعیف هستم... یکی با کلمات رایج جایگزین من گفت: پس چی؟ من یک دمدمی مزاج ناچیز هستم، یک فرد نامحسوس... یا به جای: نیمکت و میز کوچک را به سمت او هل داد، ناخوشایند... بگو: نیمکت و میز کوچک را به سمت او هل داد، ناخوشایند... یا به جایش. از "ساحل زوزه می کشد" - "ساحل جیغ می کشد." علاوه بر این، آریفرادس تراژدی ها را به دلیل استفاده از عباراتی که هیچ کس در مکالمه به کار نمی برد، به سخره گرفت، به عنوان مثال، 1459a δωµάτων ἄπο، و نه ἀπο δωµάτων، 'Αχιλλέως πέρι, و نه περὶ 'Αχιλλέως, σέθεν, ἐγὼ δέ νιν، و غیره. اما همه این عبارات باعث ایجاد فقدان هک در گفتار می شود زیرا در استفاده عمومی وجود ندارد و او این را نمی دانست. به هر حال، استفاده از هر یک از [شیوه های بیان] نشان داده شده، و همچنین 116 کلمه و لغت پیچیده، و از همه مهمتر، مهارت در استعاره بسیار مهم است. فقط این را نمی توان از دیگری آموخت. این نشانه استعداد است، زیرا استعاره های خوب به معنای مشاهده شباهت ها است. از میان کلمات، کلمات پیچیده برای دیترامب، لغت برای لغات پهلوانی و استعاره برای آیات آیامبیک مناسب هستند. در ابیات پهلوانی از تمام موارد فوق استفاده می شود و در ابیات آیامبیک کلمات مناسب همه آنهایی است که در گفتگو به کار می رود، زیرا این ابیات مخصوصاً تقلید از گفتار محاوره ای است و اینها کلمات رایج و استعاره و تزئینی هستند. القاب در مورد تراژدی و در مورد تقلید از طریق عمل، آنچه گفتیم کافی است. 117 23 در مورد شعری که به وسیله هگزامتر روایی و تقلیدی است، روشن است که در آن نیز مانند تراژدی، طرح ها باید دراماتیک و مربوط به یک کنش کامل و کامل و دارای آغاز و میانه و پایان باشد تا مانند موجود زنده ای مجرد و کامل، لذت خاصی را برای آن ایجاد کند. نباید مانند روایات معمولی باشد که در آن نه یک اقدام 118، بلکه یک بار اجتناب ناپذیر است - همه چیزهایی که در آن زمان برای یک یا چند نفر اتفاق افتاده و فقط روابط تصادفی با یکدیگر دارند. همانطور که مثلاً نبرد دریایی سالامیس و نبرد کارتاژینیان در سیسیل به طور همزمان اتفاق افتاد، بدون اینکه به هیچ وجه به یک هدف منتهی شود، در توالی زمان نیز گاهی اوقات [یکی] رویداد پس از دیگری رخ می دهد. که هیچ هدف واحدی وجود ندارد. با این حال، تقریبا اکثر شاعران این [اشتباه] را مرتکب می شوند. بنابراین، همانطور که قبلاً گفتیم، هومر از این نظر در مقایسه با دیگران خارق العاده به نظر می رسد: او قصد توصیف کل جنگ را نداشت، اگرچه آغاز و پایانی داشت، زیرا [داستان] بسیار بزرگ می شد و نه به راحتی قابل مشاهده است، یا [جنگ]، اگرچه اندازه متوسطی دارد، اما با رشته ای از رویدادها گیج می شود. و بنابراین، با انتخاب بخشی از آن، بسیاری از شرایط باقی مانده را به عنوان اپیزود استفاده کرد، مثلاً فهرست کشتی ها و قسمت های دیگری که با آنها شعر خود را متنوع می کند. و دیگران اشعار 1459b را در مورد یک شخص می سرایند که حول یک زمان و یک عمل تکه تکه می چرخد، مانند سازندگان قبرس و ایلیاد کوچک. 129 بنابراین، از "ایلیاد" و "اودیسه"، از هر یک به طور جداگانه، می توان یک تراژدی یا فقط دو تراژدی نوشت، و از "سیپریاس" - بسیاری و از "ایلیاد کوچک" بیش از هشت نفر، به عنوان مثال، دعوا. در مورد اسلحه، فیلوکتتس، نئوپتولموس، اوریپیلوس، فقر، زنان Lacedaemonian، نابودی Ilion، خروج، Sinon و زنان تروا. 120 24 بعلاوه، یک حماسه باید دارای همان گونه های تراژدی باشد، یعنی یا ساده باشد، یا در هم تنیده، یا از نظر اخلاقی توصیفی، یا رقت انگیز باشد. و اجزای آن، به استثنای موسیقی و صحنه، یکسان است، زیرا هم به فراز و نشیب نیاز دارد و هم به شناخت،<и в характерах> و در رنج؛ بالاخره هم فکر و هم طرز بیان باید خوب باشد. هومر اولین کسی بود که از همه اینها و به میزان کافی بهره برد. هر 121 شعر از دو شعر او سروده شده است: ایلیاد ساده و رقت انگیز است و ادیسه در هم تنیده (همه اش پر از شناخت است) و از نظر اخلاقی توصیفی است. و افزون بر این، در بیان و محتوای افکار از همه پیشی می گیرد. حماسه هم در طول آهنگسازی و هم در مترش متفاوت است. در مورد حد این طول، کاملاً روشن است: لازم است که ابتدا و انتها در یک زمان دیده شود; و این در صورتی است که ترکیب [اشعار] از قدیم کمتر و با تعداد تراژدی های تعیین شده برای یک اجرا مطابقت داشته باشد. در رابطه با گسترش حجم، حماسه ویژگی‌های مهمی دارد، زیرا در تراژدی نمی‌توان بسیاری از رویدادها را همزمان به تصویر کشید، اما تنها بخشی از آن‌ها را که روی صحنه ظاهر می‌شوند و توسط بازیگران اجرا می‌شوند و در یک حماسه به دلیل از آنجایی که این یک داستان است، می توان بلافاصله وقوع بسیاری از وقایع مرتبط با پرونده را به تصویر کشید که به لطف آنها حجم شعر افزایش می یابد. در نتیجه، یک مزیت [ویژه] دارد که به تعالی آن کمک می کند: می تواند حال شنونده را تغییر دهد و با اپیزودهای مختلف تنوع ایجاد کند. یکنواختی 122 که به زودی سیر می شود دلیل شکست فجایع است. و به اصطلاح متر قهرمانی بر اساس تجربه به آن اختصاص داده شد: در واقع اگر کسی با متر یا چند متر دیگر شروع به سرودن یک اثر روایی کند، نامناسب به نظر می رسد. متر قهرمان، در واقع، آرام ترین و باوقارترین متر است. به همین دلیل است که به‌ویژه از لغت‌ها و استعاره‌ها استفاده می‌کند، زیرا خود اثر روایی از نظر اندازه با آثار دیگر متفاوت است. Iambic و Tetrameter متحرک هستند، اولی برای اکشن و دومی برای رقص مناسب است. 1460a و ترکیب کردن اندازه ها، مانند Hermon، حتی نامناسب تر است. از این رو هیچ کس در متری غیر از شعر پهلوانی شعر بلندی سروده است، اما چنان که گفتیم خود طبیعت بر انتخاب آن چه مناسب است دلالت می کند. هومر برای بسیاری چیزهای دیگر شایسته ستایش است، به ویژه به این دلیل که او از جمله شاعرانی است که کاملاً می داند چه باید بکند. یعنی خود شاعر باید کمتر از همه کار کند، زیرا در غیر این صورت شاعر مقلدی نیست. برخی دیگر در سرتاسر [آثارشان] ظاهر می شوند، 123 و با تقلید اندکی و به ندرت بازتولید می کنند. بعد از چند کلمه مقدماتی، فوراً یک مرد، یا زن، یا یک شخصیت دیگر را بیرون می‌آورد و هیچ کس بی‌شخصیتی ندارد، مگر هرکسی که آن را دارد. باید<и в эпосе и> در تراژدی ها می توان شگفت انگیز را به تصویر کشید، اما به ویژه در حماسه می توان غیرقابل تصور را به تصویر کشید که به لطف آن چیز شگفت انگیز عمدتاً اتفاق می افتد، زیرا شخصیت قابل مشاهده نیست. بنابراین، وقایع مربوط به تعقیب هکتور، هنگامی که روی صحنه ارائه می شود، خنده دار به نظر می رسد: برخی می ایستند و تعقیب نمی کنند، و دیگری با سر به آنها علامت می دهد. در حماسه، این قابل توجه نیست. و شگفت آور خوشایند است. گواه این موضوع این است که هرکس با اضافات خود صحبت می کند، به امید اینکه آنها را راضی کند. هومر عمدتاً به دیگران می آموزد که چگونه دروغ بسازند. این تکنیک مبتنی بر یک نتیجه گیری نادرست است، یعنی: مردم فکر می کنند که از آنجایی که فلان وجود دارد یا وقتی چیزی بوجود می آید، پس اگر بعدی وجود دارد، قبلی نیز وجود دارد یا رخ می دهد. اما این دروغ است. چون دروغ است، زیرا اگر اولی دروغ باشد، با وجود اینکه دومی صادق است، نتیجه نمی شود که اولی یا واقع شده یا واقع شده و یا قابل استنباط باشد. زیرا اغلب، هنگامی که می دانیم دومی درست است، روح ما به غلط به این نتیجه می رسد که اولی نیز صادق است. نمونه‌ای از این [گزیده] از «شستن» است. باید غیرممکن را به محتمل بر ممکن اما بعید ترجیح داد. مکالمات نباید از بخش‌های غیرمنطقی تشکیل شود، بلکه بهتر از همه نباید حاوی چیزی کاملاً مغایر با معنی باشد، یا در صورت لزوم، مکالمه باید خارج از طرح تصویر شده انجام شود (مثلاً مانند "ادیپ" - ناآگاهی از او، نحوه مرگ لایوس) ، اما به هیچ وجه در خود درام (مانند "الکترا" - داستانی در مورد بازی های پیتی یا در "میزیان" که مردی گنگ از تگیا به میزیا آمد). بنابراین، مضحک است که بگوییم طرح با این کار از بین می‌رود. اما اگر [شاعر قبلا] [طرح مشابهی] را کنار هم گذاشته باشد و [به نظر او] محتمل‌تر باشد، می‌توان بیهوده اعتراف کرد: واضح است که بخش‌هایی از ادیسه که برخلاف معناست، مثلاً فرود آمدن [قهرمان در ایتاکا]، غیرقابل تحمل خواهد بود، 1460b 125 اگر توسط شاعر بدی سروده می شد. و اینک شاعر چرندیات را با زیبایی های دیگر پررنگ کرده و نامرئی کرده است. در مورد زبان، باید به ویژه در بخش‌های بی‌اهمیت پردازش شود، نه از نظر شخصیت و نه در افکار، زیرا، برعکس، یک هجای بسیار درخشان، هم شخصیت‌ها و هم افکار را نامرئی می‌کند. 126 25 در مورد وظایفی که به شاعر ارائه شده و حل آنها، تعداد و کیفیت آنها، احتمالاً در بحث بعدی برای ما روشن خواهد شد. از آنجایی که شاعر مانند نقاش یا هنرمند دیگری مقلد است، لازم است یکی از سه چیز را تقلید کند: یا [باید چیزها را آن‌گونه که] بوده یا هستند به تصویر بکشد، یا آن‌طور که گفته می‌شود و درباره آن فکر می‌شود، یا آنچه باید باشند این نیز بیان می شود<в обыденной речи>، یا در لغت و استعاره; 127 و در زبان تغییرات زیادی ایجاد می شود که ما به شاعران حق می دهیم. و علاوه بر این، قوانین سیاست و شعر یا هر هنر و شعر یکسان نیست. در خود شعر دو نوع خطا وجود دارد: یا مربوط به اصل هنر، یا کاملاً تصادفی. یعنی اگر [شاعر] قصد بازتولید ناممکن را [برای شعر] داشته باشد، این خطا از نوع اول است; اگر او [چیزی را به خودی خود] اشتباه تصور کرد، مثلاً اسبی که فوراً هر دو پای راست را بلند کرد، یا در مورد یک هنر خاص، مثلاً پزشکی یا هنر دیگر، اشتباه کرد، یا اگر چیزی غیرممکن را ساخت، این یک اشتباه است. که به خود هنر شعر مربوط نمی شود. در نتیجه، نکوهش ها در وظایف [شعر] باید از این منظر بررسی و حل شود، و بالاتر از همه آن هایی که به خود هنر مربوط می شود:<если оно>غیرممکن را می آفریند، سپس اشتباه می کند، اما اگر به هدفی که در بالا اشاره شد، برسد، یعنی اگر [شاعر] این یا بخشی دیگر [از کارش] را شگفت انگیزتر کند، کاملاً حق دارد. نمونه اش تعقیب هکتور است. اما اگر ممکن بود 128 کم و بیش به مقصود و مطابق با این قوانین هنری دست یابیم، اشتباه توجیهی ندارد، زیرا در صورت امکان، اصلاً نباید اشتباه کرد. بعد [باید نگاه کرد] چه نوع خطای مربوط به اصل هنر است یا تصادفی است؟ به هر حال، اگر شاعر نداند که آهوی ماده شاخ ندارد، [خطا] ناچیزتر از این است که او را واضح توصیف نکرده باشد. بعلاوه، اگر شاعر را به دلیل نادرست بودن با واقعیت مورد سرزنش قرار می دهند، شاید باید به همان گونه ای که سوفوکل گفت که او مردم را آنگونه که باید و اوریپیدس را آنطور که هستند به تصویر می کشد. اگر [به خاطر] پیروی نکردن از یکی یا دیگری [به او سرزنش می شود]، [می تواند به این پاسخ دهد] که مثلاً در مورد خدایان چنین می گویند; یعنی در مورد آنها گفته نمی شود که آنها بالاتر از واقعیت هستند یا با آن برابر هستند، بلکه شاید مطابق آموزه های گزنوفان صحبت می کنند - اما آنها چنین می گویند! و دیگری، شاید بهتر [از واقعیت] نباشد، اما قبلاً چنین بود، مثلاً در مورد اسلحه گفته می شود: ... نیزه هایشان راست می ایستاد، سوراخ ها را سوراخ می کرد... 129 این رسم بود. پس از آن، که ایلیاتی ها هنوز به آن پایبند هستند. هنگام قضاوت در مورد خوب یا بد بودن چیزی توسط کسی، نه تنها باید به خود آن فعل یا کلام توجه کرد، بلکه باید به خوب یا بد بودن آن نیز توجه کرد، بلکه باید به کسی که عمل می کند یا صحبت می کند، به چه کسی، چه زمانی، توجه کرد. مثلاً برای چه کسی، یا به چه منظور [کاری انجام می شود یا گفته می شود] تا خیر بزرگتر حاکم شود<или> تا شر بزرگتر از بین برود. در نهایت، مشکل سوم را باید با توجه به نحوه بیان حل کرد، مثلاً از طریق جلای: «در همان ابتدا به قاطرها حمله کرد». بالاخره شاید [شاعر] از قاطرها صحبت نمی کند، بلکه از نگهبانان می گوید. و صحبت از دولون "مردی که از نظر ظاهری خوش تیپ نیست"، منظور او بدن ضعیف نیست، بلکه چهره ای زشت است، برای کرتی ها، به جای εὐπρόσωπος [در چهره زیبا]، بگویید εὐειδής [گرانبها]. و ʒωρότερον δέ κέραιε به معنای «شراب بی مخلوط بریزید» برای مستها نیست، بلکه به معنای «بهتر» است. چیز دیگری به صورت استعاری گفته می شود، مثلاً: همه - هم خدایان جاودانه و هم مردان سوار - تمام شب را خوابیدند... 130 و در همان حال شاعر می گوید: هر چند بار میدان ترواها را بررسی کرد، از صدای لوله ها و فانوس ها تعجب کرد... در نتیجه کلمه «همه» به جای «خیلی» به صورت استعاری گفته می شود، زیرا «همه» نوعی کثرت است. و تعبیر «و یکی بیگانه است» استعاری است، زیرا مشهورترین در نوع خود بی نظیر است. سایر مشکلات [باید برطرف شوند] با تأکید، همانطور که هیپیاس از تاسوس عبارت δίδοµεν (διδόµεν) δέ οἱ و τò µὲν οὖ (οὐ) καταπύθεται ὄµβρ ῳ را حل كرد. برخی دیگر مانند کلمات امپدوکلس از علائم نگارشی استفاده می کنند: چیزی که زمانی جاودانه بود ناگهان فانی شد. خالص اول مخلوط شد... دیگران - به ابهام کلمه مثلا παρῴχηκεν δὲ πλέω νύξ [بیشتر شب گذشت]، زیرا کلمه πλέω [بیشتر] مبهم است. سایر مشکلات با اشاره به ویژگی های استفاده از کلمه حل می شود. به عنوان مثال، مخلوط نوشیدنی "شراب" نامیده می شود، به همین دلیل است که گفته می شود گانیمد "برای 131 زئوس شراب می ریزد"، اگرچه خدایان شراب نمی نوشند. و کسانی که آهن را جعل می کنند، مسگر نیز نامیده می شوند، از این رو عبارت κνηµὶς νεοτεύκτου κασσιτέροιο [سوارهای ساق ساخته شده از قلع تازه ساخته شده]. اما این می تواند یک استعاره باشد. بعلاوه، اگر ظاهراً کلمه حاوی نوعی تناقض است، باید به عنوان مثال در جمله τῇ ῥ᾽ ἔσχετο χάλκεον ἔγχος [نیه را به تأخیر انداخت] نگاه کنیم، این «در جایی بازداشت شدن» به چند معنا می تواند باشد. گرفته شده است، یا چگونه می توان 1461b را حتی بهتر توضیح داد؟ افرادی برعکس عمل می کنند که به گفته گلاوکون از قبل پیش فرض های بی اساس می کنند و با تصمیم گیری خود به نتیجه گیری می پردازند و اگر این با نظر آنها در تضاد باشد شاعر را سرزنش می کنند که گویی آنچه را که آنها می گویند گفته است. این همان چیزی است که در مورد "ایکاریوس" اتفاق افتاد: آنها فکر می کنند که او یک لاکونی است و بنابراین عجیب است که تلماخوس هنگام ورود به Lacedaemon او را ملاقات نکرد. اما شاید وضعیت آن گونه باشد که سفالنی ها می گویند: یعنی اودیسه با آنها ازدواج کرد و [پدر شوهرش] ایکادیوس بود، نه ایکاریوس. به نظر می رسد اعتراض به دلیل اشتباه [نویسنده] باشد. به طور کلی هنگام قضاوت در مورد ناممکن ها در شعر باید به آرمان سازی 132 یا ایده فعلی اشیاء توجه کرد. دقیقاً در یک اثر شاعرانه است که محتمل و غیرممکن بر باورنکردنی ارجحیت دارد، هرچند ممکن...<Хотя и невозможно> برای وجود افرادی مانند کسانی که زئوکسیس به تصویر می کشند، اما باید این غیرممکن را ترجیح داد، زیرا باید از مدل پیشی گرفت. و غیرمنطقی [باید] با آنچه مردم می گویند، از جمله، توجیه شود، زیرا گاهی اوقات بی معنا نیست: هر چه باشد، این احتمال وجود دارد که [چیزی] با وجود احتمال اتفاق بیفتد. تناقضات در آنچه گفته شد باید به همان نحوی که در ردّیه ها در سخنان انجام می شود، در نظر گرفته شود که آیا یک چیز است یا نسبت به یک چیز، و آیا [آنچه گفته می شود] یکی است. ; پس [شاعر باید توجه کند] به آنچه که خودش می گوید یا هر عاقلی ممکن است فکر کند. اما سرزنش بی‌معنایی و بی‌اخلاقی اگر شاعر بدون هیچ ضرورتی مخالف معنا را به کار برد، مانند اوریپید در اگئوس، یا مخالف اخلاق، مانند اورستس - فسق منلائوس. 133 پس، نکوهش [آثار شعری] از پنج منظر صورت می‌گیرد - یا غیرممکن، یا غیرمنطقی، یا مضر به اخلاق، یا حاوی تضاد، یا مخالفت با قواعد هنری محکوم است. ایرادات باید از دیدگاه های مشخص شده باشد و دوازده مورد از آنها وجود دارد. 134 26 شاید کسی بپرسد که شعر حماسی برتر است یا تراژیک؟ به هر حال، اگر یک [اثر شاعرانه] کمتر مستحق اولویت باشد (و چنین چیزی همیشه روی مخاطب بهتری حساب می‌کند)، کاملاً واضح است که شعری که همه چیز را بدون استثنا تقلید می‌کند پرمشغله است. [و مجری‌ها]، انگار که تماشاگر اگر چیزی از خودشان اضافه نکنند، آنها را درک نمی‌کنند، اجازه بدهند وارد شوند. حرکت دادن انواع حرکات، غلت زدن، 135 مانند فلوت نوازان بد زمانی که باید «دیسک» را معرفی کنند، و کشیدن چراغ هنگام نواختن «اسکیلا». بنابراین، می توان در مورد این تراژدی همان چیزی را گفت که بازیگران قبلی در مورد جانشینان خود در سال 1462 فکر می کردند. برای مثال، مینیسک کالیپیداس را میمون خطاب کرد زیرا او بیش از حد عمل کرد. نظر مشابهی در مورد پیندار وجود داشت. همانطور که این دومی به بازیگران جدید مربوط می شود، کل هنر [دراماتیک] نیز به حماسه مربوط می شود: دومی، مثلاً [مدافعان حماسه]، برای مخاطب نجیبی است که نیازی به ژست ندارد، و هنر تراژیک برای مردمان. پس اگر شعر پرمعنا بدتر باشد، معلوم است که [تراژدی] [چنین] خواهد بود. اما اولاً، این نقد نه به هنر شاعرانه، بلکه به هنر بازیگری است، زیرا افراط در حرکات هم برای راپسود که در سوسیستراتوس به آن توجه شده است و هم در خواننده آوازهای غنایی که توسط مناسیتئوس اوپونت انجام شده است امکان پذیر است. پس نمی توان حرکات بدن را به طور کلی سرزنش کرد - وگرنه باید رقص را هم رد کرد - بلکه حرکات بدن بازیگران بد را که هم توسط کالیپیدها و هم اکنون توسط دیگرانی که گویا نمی دانند چگونه از زنان آزاد متولد شده تقلید کنند مورد سرزنش قرار گرفت. 136 و علاوه بر این، تراژدی، حتی بدون حرکت، وظیفه خود را مانند حماسه انجام می دهد، زیرا با خواندن روشن می شود که چیست. بنابراین، اگر تراژدی در غیر این صورت زیاد است، این برای آن ضروری نیست. سپس، تراژدی هر آنچه که حماسه دارد دارد: می تواند از متر [خود] استفاده کند و علاوه بر این، بخش کوچکی از آن موسیقی و صحنه های نمایشی است که به لطف آن لذت به طور ویژه ای احساس می شود. علاوه بر این، هم در خواندن و هم در رشد عمل، و همچنین به دلیل این که هدف تقلید در آن در حجم نسبتاً کم آن محقق می شود، نشاط دارد، زیرا هر چیزی که در کنار هم قرار می گیرد، تأثیر دلپذیرتری نسبت به چیزی که روی آن کشیده شده است، ایجاد می کند. مدت طولانی؛ برای مثال، تصور می‌کنم اگر کسی ادیپ سوفوکل را به اندازه ایلیاد آهنگ کند. در نهایت، وحدت تصویر در حماسه کمتر است. گواه آن این است که از هر شعری تراژدی های متعددی شکل می گیرد، به طوری که اگر یک طرح بیافریند، یا در بیان اجمالی [شعر] 137 کورگوز به نظر می رسد، یا به دلیل طول متر آبکی... شعر از چند کنش مانند ایلیاد و ادیسه تشکیل شده است، سپس شامل بخش‌های زیادی است که به خودی خود دارای حجم [کافی] است. اما این اشعار به زیباترین شکل ممکن سروده شده اند و به عنوان تصویری عالی از یک عمل واحد عمل می کنند. بنابراین، اگر تراژدی با هر آنچه که اخیراً گفته شد و علاوه بر این، با تأثیر هنر آن متمایز می شود - بالاخره تراژدی و شعر هر دو نباید هیچ گونه لذتی داشته باشند، بلکه [فقط] آنچه در بالا گفته شد - پس واضح است که تراژدی بالاتر است و حماسه های بهتری به هدف خود می رسد. هر آنچه در مورد تراژدی و حماسه، از انواع و اجزای آنها، از تعداد و تفاوت آنها، در مورد دلایل موفقیت یا شکست، در مورد توهین و اعتراض به آنها، کافی است... 138

ارسطو (384-322 قبل از میلاد) - فیلسوف یونان باستان و دانشمند دایره المعارف. در 367-347 ارسطو شاگرد آکادمی افلاطون بود، سپس مکتب مشائیان خود را تأسیس کرد (یعنی کالسکه، زیرا ارسطو در حین قدم زدن در باغ های لیسیوم به شنوندگان خود آموزش می داد، که نام لیسیوم یا لیسیوم از آنجا آمده است).

دیدگاه‌های سیاسی ارسطو سنت افلاطونی را ادامه می‌دهند، اما انعطاف‌پذیرتر، واقع‌بینانه‌تر و بر اشکال تثبیت‌شده تاریخی زندگی اجتماعی-سیاسی یونانیان متمرکز هستند.

ارسطو با توصیف جوهر هنر در ارتباط آن با واقعیت، مفهوم «میمسیس» («تقلید») را معرفی می کند. او هنر را راهی خاص برای درک واقعیت می داند. در عین حال، به گفته ارسطو، هر اثر هنری نه آنچه هست و بود، بلکه تنها چیزی را که به احتمال یا ضرورت می تواند باشد به تصویر می کشد. بنابراین، در مورد صحنه‌های دراماتیکی که در تئاتر بازی می‌شود، نمی‌توان گفت که آنها واقعاً زندگی هستند یا این که نیستند.

مفهوم «کاتارسیس» و نظریه مربوط به تراژیک نقش مهمی در ایده ارسطو از هنر ایفا کرد. تراژدی با برانگیختن احساسات شفقت و ترس در مخاطب، همانطور که ارسطو معتقد بود، «این گونه تأثیرات را پاک می کند».

حماسه و تراژدی، کمدی، شعر دوتیرامبیک و بیشتر اوتیک و سیفاریستی - همه آنها عموماً تقلیدی هستند. و آنها از سه جهت با یکدیگر تفاوت دارند: از این جهت که اشیاء مختلف را با استفاده از وسایل مختلف یا به روشهای متفاوت، نه یکسان، بازتولید می کنند. همانطور که (هنرمندان) بسیاری از چیزها را بازتولید می کنند و با رنگ ها و فرم ها تصاویر می آفرینند، برخی به لطف تئوری، برخی دیگر از طریق مهارت و برخی دیگر از طریق استعدادهای طبیعی، در این هنرها نیز چنین می شود. در همه آنها بازتولید با ریتم، کلمه و هارمونی و علاوه بر این، به طور جداگانه یا همه با هم انجام می شود.<...>

از آنجایی که شاعران شخصیت هایی را به تصویر می کشند که لزوماً خوب یا بد هستند - لازم به ذکر است که شخصیت ها تقریباً همیشه فقط با این ویژگی ها همراه هستند ، زیرا همه افراد با شخصیت خود از روی فسق یا فضیلت متمایز می شوند - پس آنها مردم را یا به عنوان بهترین ها نشان می دهند. بدترین یا مثل ما نقاشان هم همین کار را می کنند. Polygnotus مردم را به عنوان بهترین، Pavson به عنوان بدترین، و Dionysius شبیه به ما به تصویر کشیده است. واضح است که همه انواع تقلید ذکر شده دارای این ویژگی های متمایز خواهند بود و بنابراین در بازتولید پدیده های مختلف متفاوت خواهند بود. این تفاوت ها می تواند در رقص، در نواختن فلوت و سیتارا و در نثر و در شعر ناب باشد. به عنوان مثال، هومر قهرمانان خود را به عنوان بهترین ها، کلئوفون شبیه به ما، و هژمون تازوس که اولین تقلیدها را ساخت و نیکوچاروس، خالق دلیاد، بدترین آنها را به تصویر کشید. همین امر را می توان در مورد دی تیرام و نوم نیز گفت. این تفاوت بین تراژدی و کمدی است: یکی ترجیح می دهد بدترین را به تصویر بکشد، دیگری - بهتر از هم عصران ما.

تفاوت در انواع شعر بسته به روش های تقلید: الف) داستان عینی (حماسی). ب) عملکرد شخصی راوی (ترانه سرا)؛ ج) به تصویر کشیدن وقایع در عمل (درام).

یک تفاوت سوم در این زمینه وجود دارد - نحوه بازتولید هر پدیده. به هر حال، می‌توان با استفاده از ابزارهای مشابه، گاهی با صحبت در مورد رویدادها، یک چیز را بازتولید کرد، در حالی که مانند هومر به چیزی بیگانه (داستان) تبدیل شد. یا از طرف خودتان، بدون اینکه خود را با دیگری جایگزین کنید. یا به تصویر کشیدن همه در حال بازیگری و نشان دادن انرژی خود.

این سه ویژگی - ابزار تقلید، موضوع آن و روش تقلید - همان طور که در ابتدا گفتیم، انواع خلاقیت را متمایز می کند. بنابراین، سوفوکل را به عنوان یک شاعر می توان از یک جهت به هومر نزدیک کرد، زیرا آنها هر دو افراد خوب را به تصویر می کشند، و از جنبه دیگر - با آریستوفان، زیرا هر دو آنها را به تصویر می کشند که برخی اعمال و عمل می کنند. به قول برخی نام این آثار از همین جاست.<...>

به نظر می‌رسد که شعر به دو دلیل خلق شده است، البته طبیعی است. اولاً، تقلید از دوران کودکی در ذات مردم است. تفاوت آنها با دیگر موجودات زنده این است که بسیار مستعد تقلید هستند و انسان نخستین معارف خود را از طریق تقلید به دست می آورد. دوم اینکه همه از تقلید لذت می برند. گواه آن چیزی است که ما در مقابل خلاقیت های هنری تجربه می کنیم. ما با لذت به دقیق ترین تصاویر از چیزهایی نگاه می کنیم که در واقع دیدن آنها ناخوشایند است، مانند تصاویر نفرت انگیزترین حیوانات و اجساد. دلیل این امر این است که کسب دانش نه تنها برای فیلسوفان، بلکه برای سایرین نیز بسیار خوشایند است، فقط دیگران زمان کمی را به آن اختصاص می دهند.

مردم از دیدن تصاویر لذت می برند زیرا با دیدن آنها می توانند یاد بگیرند و بفهمند که هر تصویر چه چیزی را نشان می دهد، به عنوان مثال: "این فلانی است" (شخص). و اگر قبلاً آن را ندیده‌اید، این تصویر نه به دلیل شباهت آن، بلکه به دلیل تزئینات، رنگ‌ها یا چیز دیگری از این نوع، به شما لذت می‌دهد.

از آنجایی که ما به طور طبیعی مقلد هستیم، افرادی که از کودکی تمایل خاصی به این کار داشتند، شعر می آفرینند و به تدریج آن را از بداهه پردازی می پرورانند. و شعر با توجه به شخصیت افراد به انواع تقسیم می شد. شاعران از جهتی والاتر شروع به بازتولید [اعمال خوب و] اعمال افراد خوب کردند، و کسانی که درشت تر بودند شروع به بازتولید اعمال افراد بد کردند. آنها ابتدا طنز می ساختند، در حالی که اولین سرودها و سرودهای ستایش خلق کردند. ما نمی‌توانیم قبل از هومر به یک چنین اثری اشاره کنیم، اگرچه احتمالاً تعداد زیادی از آنها وجود داشته است. در همان زمان، یک متر آیامبیک مناسب ظاهر شد. اکنون آن را ایامبیک (طعنه آمیز) می نامند زیرا از این متر برای کنایه زدن به یکدیگر استفاده می شد. بر این اساس، برخی از شاعران باستانی حماسی و برخی دیگر به شکل حماسی درآمدند.

و هومر بزرگترین شاعر در عرصه جدی بود، زیرا او تنها کسی بود که نه تنها اشعار زیبا خلق کرد، بلکه تصاویر دراماتیک نیز ارائه داد و در کمدی نیز اولین کسی بود که اشکال آن را نشان داد و در عمل نه شرم آور، بلکه خنده دار ارائه کرد. . مارگارت او همان نسبتی با کمدی دارد که ایلیاد و ادیسه با تراژدی دارند. و هنگامی که تراژدی و کمدی نیز در میان ما پدیدار شد، شاعران به دنبال جذب این یا آن نوع شعر بر حسب تمایلات طبیعی خود، عده ای به جای همجنس نویس کمدین شدند و برخی دیگر به جای حماسه تراژدی شدند، زیرا این گونه شعرها بیشتر است. معنی و بیشتر از اولی ارزشمندتر است.

تراژدی به تدریج رشد کرد، زیرا (شاعران) آنچه در آن زاده شده بود توسعه دادند، و با دستخوش تغییرات بسیار، متوقف شد و به آنچه در ذات خود بود دست یافت. آیسخولوس اولین کسی بود که تعداد بازیگران را از یک به دو افزایش داد، بخش های کرال را کاهش داد و نقش اصلی را برای گفتگو آماده کرد. سوفوکل سه بازیگر و نقاشی صحنه را معرفی کرد. سپس، از توطئه های کوچک، آثار بزرگ ظاهر شد، و گفت و گو، از طنز، از آنجایی که از درام طنز شکل گرفت، بعداً باشکوه شد. جای تترامتر را تری متر گرفته بود. تراژدی ها ابتدا از تترا متر استفاده کردند زیرا این نوع شعر ماهیت طنز داشت و برای رقص مناسب تر بود. و هنگامی که دیالوگ مطرح شد، ماهیت آن متر مناسبی یافت، زیرا ایامبیک مناسب ترین متر برای گفتار محاوره است. گواه این واقعیت این است که ما در مکالمه با یکدیگر اغلب به صورت آیامبیک و به ندرت با هگزامتر صحبت می کنیم و علاوه بر این، لحن گفتار را زیر پا می گذاریم. بعد می گویند قسمت های بیشتری اضافه شد و تمام قسمت های دیگر فاجعه مرتب شد.

کمدی همان طور که گفتیم بازتولید بدترین آدم هاست، نه با تمام پستی شان، بلکه به شکلی خنده دار. خنده دار ذره ای از زشتی است. خنده دار نوعی اشتباه یا زشتی است که باعث رنج و ضرر نمی شود، مانند ماسک طنز. چیزی زشت و زشت است، اما بدون رنج.

تغییرات تراژدی و کسانی که آن را ساخته اند کاملاً شناخته شده است، اما در مورد کمدی این موضوع مشخص نیست، زیرا در ابتدا به آن توجه نشده بود.

از این گذشته ، آرکون خیلی دیر شروع به دادن گروه کر برای کمدی ها کرد و در ابتدا طراحان رقص آماتور بودند. در زمانی به شاعران طنز اشاره شده است که کمدی از قبل اشکال خاصی داشته است، اما معرفی نقاب، پیش درآمد، تعداد کامل بازیگران و ... مشخص نیست.

شعر حماسی به عنوان ترسیم شخصیت های جدی شبیه تراژدی [به جز متر باعظمت] است، اما تفاوت آن در این است که متری ساده دارد و داستانی است. علاوه بر این، آنها در مدت زمان متفاوت هستند. تراژدی تا آنجا که ممکن است سعی می کند در همان چرخه خورشید باقی بماند یا اندکی از آن خارج شود، اما شعر حماسی محدود به زمان نیست. [و این تفاوت آنهاست]. با این حال، در ابتدا این دومی در تراژدی ها به همان شیوه ای که در آثار حماسی وجود داشت مجاز بود.

پس تراژدی بازتولید یک کنش جدی و کامل است که دارای حجم معینی است که با گفتار مزین شده و انواع مختلف آن به طور جداگانه در قسمت های مختلف - بازتولید با عمل، نه با داستان، تطهیر چنین احساساتی از طریق شفقت و ترس. من گفتار «تزیینی» را می‌گویم که دارای ریتم، هارمونی و متر است و «انواع آن» به معنای اجرای برخی از قسمت‌های تراژدی فقط در متر و برخی دیگر در آواز است. از آنجا که بازتولید با عمل انجام می شود، اول از همه بخشی از تراژدی قطعاً تزئین صحنه است، سپس ترکیب موسیقی و متن. به این وسیله بازتولید (واقعیت) انجام می شود. من متن را ترکیب کلمات می نامم، و معنای "ترکیب موسیقی" برای همه روشن است.

از آنجایی که تراژدی بازتولید یک عمل است و یک عمل توسط برخی از شخصیت ها انجام می شود که قطعاً دارای ویژگی های خاصی از شخصیت و ذهن هستند و ما به وسیله آنها کیفیت اعمال را تعیین می کنیم، بنابراین دو علت طبیعی برای اعمال وجود دارد: فکر و منش.

و بر این اساس هرکس به هدف خود می رسد یا نمی رسد. بازتولید یک عمل یک طرح است. من یک طرح را ترکیبی از رویدادها می نامم. شخصیت مبنایی است که بر اساس آن کیفیت شخصیت ها را تعیین می کنیم. اندیشه چیزی است که سخنرانان برای اثبات چیزی یا صرفاً بیان عقیده خود از آن استفاده می کنند.

پس در هر تراژدی حتماً باید شش جزء باشد که بر اساس آن تراژدی دارای صفات خاصی باشد. این قسمت ها عبارتند از: طرح داستان، شخصیت ها، افکار، صحنه، متن و آهنگسازی. وسایل تکثیر شامل دو قسمت است، روش تکثیر - یک، موضوع تکثیر - سه، و علاوه بر این - هیچ. این بخش‌ها را نه گهگاه، که شاید بتوان گفت، همه شاعران به کار می‌برند، زیرا هر تراژدی صحنه‌ای دارد و شخصیت‌ها و طرح و متن و آهنگسازی و اندیشه‌هایی.

مهمترین این بخش ها ترکیب وقایع است، زیرا تراژدی تصویری از افراد نیست، بلکه از اعمال و بدبختی های زندگی است. اما سعادت و بدبختی در عمل متجلی می شود و غرض از مصیبت به تصویر کشیدن عملی است نه کیفیتی. افراد با شخصیت خود دارای ویژگی های متفاوتی هستند و با اعمال خود می توانند شاد یا برعکس ناشاد باشند. با توجه به این موضوع، شاعران دغدغه ای برای به تصویر کشیدن شخصیت ها ندارند: آنها شخصیت ها را با به تصویر کشیدن اعمال می گیرند. بنابراین، اعمال و نقشه هدف تراژدی است و هدف از همه مهمتر است. علاوه بر این، بدون عمل، تراژدی غیر ممکن است، اما بدون شخصیت ممکن است. علاوه بر این، اگر کسی سخنان مشخص و کلمات و افکار زیبا را به طور هماهنگ ترکیب کند، وظیفه تراژدی را انجام نمی دهد، اما یک تراژدی بسیار بیشتر به آن می رسد، اگرچه از همه اینها به میزان کمتری استفاده می کند، اما دارای طرح و ترکیب مناسب است. از رویدادها

در نقاشی هم همین اتفاق می افتد. اگر کسی بهترین رنگ ها را به هم ریخته بمالد، حتی نمی تواند لذتی مانند ترسیم یک نقاشی با گچ به او بدهد. علاوه بر این، مهم ترین چیزی که یک تراژدی با آن روح را تسخیر می کند، بخش هایی از طرح است - پیچش ها و چرخش ها و شناخت. گواه مطلب فوق نیز این واقعیت است که کسانی که شروع به خلق آثار منظوم می کنند، می توانند زودتر از رشد کنش، مانند تقریباً همه شاعران قدیم، در گفتگوها و به تصویر کشیدن اخلاق به موفقیت دست یابند.

بنابراین، آغاز و به قولی روح تراژدی طرح است و دومی شخصیت ها. به هر حال تراژدی به تصویر کشیدن یک کنش و عمدتاً از طریق آن به تصویر کشیدن شخصیت ها است. سوم - افکار. این توانایی گفتار مناسب و متناسب با شرایط است که در سخنرانی ها وظیفه سیاست و خطابه است. لازم به ذکر است که شاعران باستان قهرمانان خود را به عنوان سیاستمداران و شاعران مدرن - به عنوان سخنوران نشان می دادند. شخصیت چیزی است که تصمیمات مردم در آن آشکار می شود، بنابراین، آن سخنرانی هایی که در آن معلوم نیست یک فرد شناخته شده چه چیزی را ترجیح می دهد یا از چه چیزی اجتناب می کند، شخصیت را بیان نمی کند. یا آنهایی که اصلاً نشان نمی دهند که گوینده چه چیزی را ترجیح می دهد یا از آن اجتناب می کند.

فکر چیزی است که به وسیله آن وجود یا عدم وجود چیزی را ثابت می کند یا اصلاً چیزی را بیان می کند.

چهارم - متن. منظور من از متن، همانطور که در بالا گفته شد، توضیح اعمال از طریق کلمات است. این معنی هم برای متریال و هم برای فرم نثر یکسان است.

از [پنج] بخش باقی مانده، آهنگسازی موسیقی مهمترین تزئین تراژدی را تشکیل می دهد. و صحنه آرایی، درست است که روح را تسخیر می کند، اما اصلاً متعلق به حوزه هنر ما نیست و از شعر بسیار دور است. به هر حال، قدرت تراژدی حتی بدون رقابت و بدون بازیگر حفظ می شود. علاوه بر این، در صحنه پردازی روی صحنه، هنر دکوراتور از هنر شاعر مهمتر است.

ما قبلاً این موضع را پذیرفته‌ایم که تراژدی بازتولید عملی است که کامل و کامل است و حجم خاصی دارد. بالاخره یک کل وجود دارد که هیچ حجمی ندارد. کل چیزی است که آغاز، میانه و پایان دارد. آغاز چیزی است که خود البته پشت سر دیگری نیست، بلکه در پس آن چیز دیگری به طور طبیعی قرار گرفته یا پدید می آید. غایت، برعکس، آن چیزی است که ذاتاً یا دائماً یا در بیشتر موارد پشت سر دیگری است و هیچ چیز دیگری در پس آن نیست. میانه آن چیزی است که خود از دیگری پیروی می کند و دیگری از آن پیروی می کند. بنابراین، طرح های خوش نوشته نباید از جایی شروع شود و به جایی ختم نشود، بلکه با تعاریف فوق از مفاهیم سازگار باشد. علاوه بر این، از آنجایی که یک چیز زیبا - هم موجود زنده و هم هر شی - از اجزای خاصی تشکیل شده است، نه تنها باید این اجزا را در یک نظم هماهنگ داشته باشد، بلکه یک کمیت غیر تصادفی را نیز نشان دهد. از این گذشته ، زیبایی در اندازه و نظم ظاهر می شود ، بنابراین یک موجود زیبا نمی تواند خیلی کوچک باشد ، زیرا تصویر آن ، که فضایی نامحسوس را اشغال می کند ، مانند صدایی که در دوره ای از زمان غیرقابل دسترس شنیده می شود با هم ادغام می شود. نباید خیلی بزرگ باشد، زیرا نمی توان فوراً آن را دید. وحدت و یکپارچگی آن از افق ناظران محو می شود، مثلاً اگر هر حیوانی ده هزار استادیوم بود. بنابراین، همانطور که اشیاء بی جان و موجودات زنده باید اندازه معین و به‌علاوه قابل مشاهده آسان داشته باشند، طرح‌ها نیز باید دارای طول مشخص و به‌علاوه به راحتی قابل حفظ باشند. تعیین این طول در رابطه با مسابقات صحنه و ادراک تماشاگران وظیفه شاعری نیست. بالاخره اگر لازم بود صد فاجعه را در مسابقه بگذارند، آن وقت مسابقه را ساعت آبی در نظر می گرفت، همانطور که گاهی می گویند اتفاق افتاده است. در مورد تعیین طول یک تراژدی بر اساس اصل موضوع، همیشه بهترین اندازه، طرحی است که با وضوح مناسب توسعه یابد، و برای تعیین ساده، می گویم که حد اندازه درام کافی است. که در آن، در توسعه متوالی رویدادها، احتمال یا ضرورت انتقال از ناراحتی به خوشبختی یا از خوشبختی به ناخوشی رخ می دهد.

در کتاب: ارسطو.

درباره هنر شعر م.، 1957.

ارسطو جوهر هنر را در اخلاق تعریف می کند. او آن را با مفهوم «خلاقیت» مرتبط می‌کند و آن را با «فعالیت» عملی مقایسه می‌کند. او می گوید: «هنر چیزی بیش از یک توانایی خلاقانه نیست که توسط عقل واقعی هدایت می شود. تمام هنر با تولد مرتبط است و فعالیت آن عبارت است از توانایی مشاهده اینکه چگونه می توان چیزی را از چیزهایی که ممکن است وجود داشته باشند یا نباشند و آغاز آن در خالق است و نه در مخلوق ایجاد شود.

ارسطو نیز مانند افلاطون به ارزش آموزشی هنر پی برد و آن را در نظام آموزه دولت خود گنجاند. او در «سیاست» اهمیت اجتماعی هنر را ترسیم کرد. او می‌گوید: «لازم است که شهروندان فرصت کسب و کار و مبارزه و حتی بیشتر از آن حفظ آرامش و لذت بردن از اوقات فراغت، انجام کارهای ضروری و مفید به‌ویژه کارهای زیبا را داشته باشند.» بر این اساس او عناصر زیبایی شناختی را در نظام آموزشی گنجانده است. وی همچنین به این نکته اشاره می کند که ترتیب معمول آموزش، موسیقی را به تعداد دروس عمومی وارد می کند.

ارسطو از منظر فلسفی کلی به موضوع شعر می پردازد. او جوهر هنر را تقلید تعریف می کند. اما این یک کپی برداری برده وار از واقعیت اطراف نیست، بلکه یک بازتولید خلاقانه از آن است. بر خلاف افلاطون که به تقلید اهمیت چندانی نمی داد، زیرا جهان حسی را بازتولید می کند، که تنها کپی ضعیفی از دنیای بزرگ اندیشه هاست، ارسطو برعکس، اهمیت زیادی به تقلید هنری می دهد. این به فرد کمک می کند تا واقعیت را درک کند، آن را درک کند و آن را درک کند. تقلید هنری به طور خلاقانه واقعیت را بازآفرینی می کند و در نتیجه در زندگی اهمیت راهبری پیدا می کند.

ارسطو همه هنرها را بسته به اینکه تقلید به چه چیزی، با چه چیزی و چگونه انجام می شود به انواع تقسیم می کند. برخی از هنرها از طریق صداها تقلید می شوند - موسیقی و آواز. آنها با هماهنگی و ریتم موضوع خود را بازتولید می کنند. هنرهای دیگر واقعیت را با رنگ ها و فرم ها بازتولید می کنند. اینها هنرهای پلاستیکی هستند: نقاشی و مجسمه سازی. با کمک حرکات موزون بدن، واقعیت در رقص بازتولید می شود. ادبیات از طریق کلمات و متر به این امر می رسد.

تبیین او از رابطه عام و خاص و بالعکس بسیار مهم است. ارسطو برخلاف افلاطون که کلی ـ «ایده» را از موضوع جدا می کند و آن را در جهان دیگری قرار می دهد، ایده را از شیء جدایی ناپذیر می داند و بدین ترتیب مفهوم کلی، طبق آموزه او، در آن متجلی و عینیت می یابد. فرد، خاص شعر، بر خلاف علم، یک ایده کلی را در تصاویر خاص بیان می کند، شخصیت ها را تحت نام های خاصی به تصویر می کشد، آنها را با ویژگی های خاصی می بخشد.

توجه اصلی در «شاعر» به تراژدی معطوف است. در بالا (فصل هشتم) قبلاً به افکار ارسطو در مورد منشأ تراژدی و کمدی اشاره کردیم. باید به تعریف معروف ذات تراژدی توجه ویژه داشت. تراژدی نه تنها یک اثر ادبی، بلکه یک اجرای صحنه ای نیز هست. بنابراین باید شش جزء داشته باشد: طرح، شخصیت ها، افکار، صحنه، متن و ترکیب موسیقی.

زیبایی شناسی ارسطو توسط شاعران و متفکران قرون 17، 18 و 19 مورد استفاده قرار گرفت و آن را به اشکال مختلف تحریف یا تطبیق داد و گاه به نوعی جزم اندیشی تبدیل کرد. این آموزه سه وحدت است که نقش مهمی در شاعرانگی کلاسیک گرایی ایفا کرد (رجوع کنید به فصل هشتم، ص 173). ارسطو با نبوغ همه جانبه خود، شاخص ترین و مهم ترین دوره ادبیات و فرهنگ یونان را می بندد و راه را به عصر هلنیستی می گشاید.